teatro

La casa de Bernarda Alba.
Drama de mujeres en los pueblos de España
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Personajes
Bernarda, 60 años. María Josefa, madre de Bernarda, 80 años.
Angustias, (hija), 39 años. La Poncia, 60 años. Mujer 1
Magdalena, (hija), 30 años. Criada, 50 años. Mujer 2
Amelia, (hija), 27 años. Mendiga, con niña. Mujer 3
Martirio, (hija), 24 años. Mujeres de luto. Mujer 4

Adela, (hija), 20 años. Muchacha

El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico.

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Acto primero
Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.

(Sale la Criada)

Criada: Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes.

La Poncia: (Sale comiendo chorizo y pan) Llevan ya más de dos horas de gori-gori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la Magdalena.

Criada: Es la que se queda más sola.

La Poncia: Era la única que quería al padre. ¡Ay! ¡Gracias a Dios que estamos solas un poquito! Yo he venido a comer.

Criada: ¡Si te viera Bernarda...!

La Poncia: ¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas nos muriéramos de hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos.

Criada: (Con tristeza, ansiosa) ¿Por qué no me das para mi niña, Poncia?

La Poncia: Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará cuenta!

Voz (Dentro): ¡Bernarda!

La Poncia: La vieja. ¿Está bien cerrada?

Criada: Con dos vueltas de llave.

La Poncia: Pero debes poner también la tranca. Tiene unos dedos como cinco ganzúas.

Voz: ¡Bernarda!

La Poncia: (A voces) ¡Ya viene! (A la Criada) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan.

Criada: ¡Qué mujer!

La Poncia: Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara. ¡Limpia, limpia ese vidriado!

Criada: Sangre en las manos tengo de fregarlo todo.

La Poncia: Ella, la más aseada; ella, la más decente; ella, la más alta. Buen descanso ganó su pobre marido.

(Cesan las campanas.)

Criada: ¿Han venido todos sus parientes?

La Poncia: Los de ella. La gente de él la odia. Vinieron a verlo muerto, y le hicieron la cruz.

Criada: ¿Hay bastantes sillas?

La Poncia: Sobran. Que se sienten en el suelo. Desde que murió el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo estos techos. Ella no quiere que la vean en su dominio. ¡Maldita sea!

Criada: Contigo se portó bien.

La Poncia: Treinta años lavando sus sábanas; treinta años comiendo sus sobras; noches en vela cuando tose; días enteros mirando por la rendija para espiar a los vecinos y llevarle el cuento; vida sin secretos una con otra, y sin embargo, ¡maldita sea! ¡Mal dolor de clavo le pinche en los ojos!

Criada: ¡Mujer!

La Poncia: Pero yo soy buena perra; ladro cuando me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza; mis hijos trabajan en sus tierras y ya están los dos casados, pero un día me hartaré.

Criada: Y ese día...

La Poncia: Ese día me encerraré con ella en un cuarto y le estaré escupiendo un año entero. "Bernarda, por esto, por aquello, por lo otro", hasta ponerla como un lagarto machacado por los niños, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro es que no le envidio la vida. La quedan cinco mujeres, cinco hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que es la hija del primer marido y tiene dineros, las demás mucha puntilla bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia.

Criada: ¡Ya quisiera tener yo lo que ellas!

La Poncia: Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad.

Criada: Ésa es la única tierra que nos dejan a las que no tenemos nada.

La Poncia: (En la alacena) Este cristal tiene unas motas.

Criada: Ni con el jabón ni con bayeta se le quitan.

(Suenan las campanas)

La Poncia: El último responso. Me voy a oírlo. A mí me gusta mucho cómo canta el párroco. En el "Pater noster" subió, subió, subió la voz que parecía un cántaro llenándose de agua poco a poco. ¡Claro es que al final dio un gallo, pero da gloria oírlo! Ahora que nadie como el antiguo sacristán, Tronchapinos. En la misa de mi madre, que esté en gloria, cantó. Retumbaban las paredes, y cuando decía amén era como si un lobo hubiese entrado en la iglesia. (Imitándolo) ¡Ameeeén! (Se echa a toser)

Criada: Te vas a hacer el gaznate polvo.

La Poncia: ¡Otra cosa hacía polvo yo! (Sale riendo)

(La Criada limpia. Suenan las campanas)

Criada: (Llevando el canto) Tin, tin, tan. Tin, tin, tan. ¡Dios lo haya perdonado!

Mendiga: (Con una niña) ¡Alabado sea Dios!

Criada: Tin, tin, tan. ¡Que nos espere muchos años'. Tin, tin, tan.

Mendiga: (Fuerte con cierta irritación) ¡Alabado sea Dios!

Criada: (Irritada) ¡Por siempre!

Mendiga: Vengo por las sobras.

(Cesan las campanas)

Criada: Por la puerta se va a la calle. Las sobras de hoy son para mí.

Mendiga: Mujer, tú tienes quien te gane. ¡Mi niña y yo estamos solas!

Criada: También están solos los perros y viven.

Mendiga: Siempre me las dan.

Criada: Fuera de aquí. ¿Quién os dijo que entrarais? Ya me habéis dejado los pies señalados. (Se van. Limpia.) Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las chozas de tierra con un plato y una cuchara. ¡Ojalá que un día no quedáramos ni uno para contarlo! (Vuelven a sonar las campanas) Sí, sí, ¡vengan clamores! ¡venga caja con filos dorados y toallas de seda para llevarla!; ¡que lo mismo estarás tú que estaré yo! Fastídiate, Antonio María Benavides, tieso con tu traje de paño y tus botas enterizas. ¡Fastídiate! ¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral! (Por el fondo, de dos en dos, empiezan a entrar mujeres de luto con pañuelos grandes, faldas y abanicos negros. Entran lentamente hasta llenar la escena) (Rompiendo a gritar) ¡Ay Antonio María Benavides, que ya no verás estas paredes, ni comerás el pan de esta casa! Yo fui la que más te quiso de las que te sirvieron. (Tirándose del cabello) ¿Y he de vivir yo después de verte marchar? ¿Y he de vivir?

(Terminan de entrar las doscientas mujeres y aparece Bernarda y sus cinco hijas)

Bernarda: (A la Criada) ¡Silencio!

Criada: (Llorando) ¡Bernarda!

Bernarda: Menos gritos y más obras. Debías haber procurado que todo esto estuviera más limpio para recibir al duelo. Vete. No es éste tu lugar. (La Criada se va sollozando) Los pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias.

Mujer 1: Los pobres sienten también sus penas.

Bernarda: Pero las olvidan delante de un plato de garbanzos.

Muchacha 1: (Con timidez) Comer es necesario para vivir.

Bernarda: A tu edad no se habla delante de las personas mayores.

Mujer 1: Niña, cállate.

Bernarda: No he dejado que nadie me dé lecciones. Sentarse. (Se sientan. Pausa) (Fuerte) Magdalena, no llores. Si quieres llorar te metes debajo de la cama. ¿Me has oído?

Mujer 2: (A Bernarda) ¿Habéis empezado los trabajos en la era?

Bernarda: Ayer.

Mujer 3: Cae el sol como plomo.

Mujer 1: Hace años no he conocido calor igual.

(Pausa. Se abanican todas)

Bernarda: ¿Está hecha la limonada?

La Poncia: (Sale con una gran bandeja llena de jarritas blancas, que distribuye.) Sí, Bernarda.

Bernarda: Dale a los hombres.

La Poncia: Ya están tomando en el patio.

Bernarda: Que salgan por donde han entrado. No quiero que pasen por aquí.

Muchacha: (A Angustias) Pepe el Romano estaba con los hombres del duelo.

Angustias: Allí estaba.

Bernarda: Estaba su madre. Ella ha visto a su madre. A Pepe no lo ha visto ni ella ni yo.

Muchacha: Me pareció...

Bernarda: Quien sí estaba era el viudo de Darajalí. Muy cerca de tu tía. A ése lo vimos todas.

Mujer 2: (Aparte y en baja voz) ¡Mala, más que mala!

Mujer 3: (Aparte y en baja voz) ¡Lengua de cuchillo!

Bernarda: Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ése porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana.

Mujer 1: (En voz baja) ¡Vieja lagarta recocida!

La Poncia: (Entre dientes) ¡Sarmentosa por calentura de varón!

Bernarda: (Dando un golpe de bastón en el suelo) ¡Alabado sea Dios!

Todas: (Santiguándose) Sea por siempre bendito y alabado.

Bernarda:

¡Descansa en paz con la santa
compaña de cabecera!
Todas:
¡Descansa en paz!
Bernarda:
Con el ángel San Miguel
y su espada justiciera
Todas:
¡Descansa en paz!
Bernarda:
Con la llave que todo lo abre
y la mano que todo lo cierra.
Todas:
¡Descansa en paz!
Bernarda:
Con los bienaventurados
y las lucecitas del campo.
Todas:
¡Descansa en paz!
Bernarda:
Con nuestra santa caridad
y las almas de tierra y mar.
Todas:
¡Descansa en paz!
Bernarda: Concede el reposo a tu siervo Antonio María Benavides y dale la corona de tu santa gloria.

Todas:
Amén.
Bernarda: (Se pone de pie y canta)
"Réquiem aeternam dona eis, Domine".
Todas: (De pie y cantando al modo gregoriano)
"Et lux perpetua luceat eis".
(Se santiguan)

Mujer 1: Salud para rogar por su alma.

(Van desfilando)

Mujer 3: No te faltará la hogaza de pan caliente.

Mujer 2: Ni el techo para tus hijas.

(Van desfilando todas por delante de Bernarda y saliendo. Sale Angustias por otra puerta, la que da al patio)

Mujer 4: El mismo trigo de tu casamiento lo sigas disfrutando.

La Poncia: (Entrando con una bolsa) De parte de los hombres esta bolsa de dineros para responsos.

Bernarda: Dales las gracias y échales una copa de aguardiente.

Muchacha: (A Magdalena) Magdalena...

Bernarda: (A Magdalena, que inicia el llanto) Chist. (Golpea con el bastón.) (Salen todas.) (A las que se han ido) ¡Andar a vuestras cuevas a criticar todo lo que habéis visto! Ojalá tardéis muchos años en pasar el arco de mi puerta.

La Poncia: No tendrás queja ninguna. Ha venido todo el pueblo.

Bernarda: Sí, para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas.

Amelia: ¡Madre, no hable usted así!

Bernarda: Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.

La Poncia: ¡Cómo han puesto la solería!

Bernarda: Igual que si hubiera pasado por ella una manada de cabras. (La Poncia limpia el suelo) Niña, dame un abanico.

Amelia: Tome usted. (Le da un abanico redondo con flores rojas y verdes.)

Bernarda: (Arrojando el abanico al suelo) ¿Es éste el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.

Martirio: Tome usted el mío.

Bernarda: ¿Y tú?

Martirio: Yo no tengo calor.

Bernarda: Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordaros el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas.

Magdalena: Lo mismo me da.

Adela: (Agria) Si no queréis bordarlas irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.

Magdalena: Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.

Bernarda: Eso tiene ser mujer

Magdalena: Malditas sean las mujeres.

Bernarda: Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.

(Sale Adela.)

Voz: ¡Bernarda!, ¡déjame salir!

Bernarda: (En voz alta) ¡Dejadla ya! (Sale la Criada.)

Criada: Me ha costado mucho trabajo sujetarla. A pesar de sus ochenta años tu madre es fuerte como un roble.

Bernarda: Tiene a quien parecérsele. Mi abuelo fue igual.

Criada: Tuve durante el duelo que taparle varias veces la boca con un costal vacío porque quería llamarte para que le dieras agua de fregar siquiera, para beber, y carne de perro, que es lo que ella dice que tú le das.

Martirio: ¡Tiene mala intención!

Bernarda: (A la Criada.) Déjala que se desahogue en el patio.

Criada: Ha sacado del cofre sus anillos y los pendientes de amatistas, se los ha puesto y me ha dicho que se quiere casar.

(Las hijas ríen.)

Bernarda: Ve con ella y ten cuidado que no se acerque al pozo.

Criada: No tengas miedo que se tire.

Bernarda: No es por eso... Pero desde aquel sitio las vecinas pueden verla desde su ventana.

(Sale la Criada.)

Martirio: Nos vamos a cambiar la ropa.

Bernarda: Sí, pero no el pañuelo de la cabeza. ( Entra Adela.) ¿Y Angustias?

Adela: (Con retintín.) La he visto asomada a la rendija del portón. Los hombres se acababan de ir.

Bernarda: ¿Y tú a qué fuiste también al portón?

Adela: Me llegué a ver si habían puesto las gallinas.

Bernarda: ¡Pero el duelo de los hombres habría salido ya!

Adela: (Con intención) Todavía estaba un grupo parado por fuera.

Bernarda: (Furiosa) ¡Angustias! ¡Angustias!

Angustias: (Entrando.) ¿Qué manda usted?

Bernarda: ¿Qué mirabas y a quién?

Angustias: A nadie.

Bernarda: ¿Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrás de un hombre el día de la misa de su padre? ¡Contesta! ¿A quién mirabas?

(Pausa.)

Angustias: Yo...

Bernarda: ¡Tú!

Angustias: ¡A nadie!

Bernarda: (Avanzando con el bastón) ¡Suave! ¡dulzarrona! (Le da)

La Poncia: (Corriendo) ¡Bernarda, cálmate! (La sujeta) (Angustias llora.)

Bernarda: ¡Fuera de aquí todas! (Salen)

La Poncia: Ella lo ha hecho sin dar alcance a lo que hacía, que está francamente mal. ¡Ya me chocó a mí verla escabullirse hacia el patio! Luego estuvo detrás de una ventana oyendo la conversación que traían los hombres, que, como siempre, no se puede oír.

Bernarda: ¡A eso vienen a los duelos! (Con curiosidad) ¿De qué hablaban?

La Poncia: Hablaban de Paca la Roseta. Anoche ataron a su marido a un pesebre y a ella se la llevaron a la grupa del caballo hasta lo alto del olivar.

Bernarda: ¿Y ella?

La Poncia: Ella, tan conforme. Dicen que iba con los pechos fuera y Maximiliano la llevaba cogida como si tocara la guitarra. ¡Un horror!

Bernarda: ¿Y qué pasó?

La Poncia: Lo que tenía que pasar. Volvieron casi de día. Paca la Roseta traía el pelo suelto y una corona de flores en la cabeza.

Bernarda: Es la única mujer mala que tenemos en el pueblo.

La Poncia: Porque no es de aquí. Es de muy lejos. Y los que fueron con ella son también hijos de forasteros. Los hombres de aquí no son capaces de eso.

Bernarda: No, pero les gusta verlo y comentarlo, y se chupan los dedos de que esto ocurra.

La Poncia: Contaban muchas cosas más.

Bernarda: (Mirando a un lado y a otro con cierto temor) ¿Cuáles?

La Poncia: Me da vergüenza referirlas.

Bernarda: Y mi hija las oyó.

La Poncia: ¡Claro!

Bernarda: Ésa sale a sus tías; blancas y untosas que ponían ojos de carnero al piropo de cualquier barberillo. ¡Cuánto hay que sufrir y luchar para hacer que las personas sean decentes y no tiren al monte demasiado!

La Poncia: ¡Es que tus hijas están ya en edad de merecer! Demasiada poca guerra te dan. Angustias ya debe tener mucho más de los treinta.

Bernarda: Treinta y nueve justos.

La Poncia: Figúrate. Y no ha tenido nunca novio...

Bernarda: (Furiosa) ¡No, no ha tenido novio ninguna, ni les hace falta! Pueden pasarse muy bien.

La Poncia: No he querido ofenderte.

Bernarda: No hay en cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase. ¿Es que quieres que las entregue a cualquier gañán?

La Poncia: Debías haberte ido a otro pueblo.

Bernarda: Eso, ¡a venderlas!

La Poncia: No, Bernarda, a cambiar... ¡Claro que en otros sitios ellas resultan las pobres!

Bernarda: ¡Calla esa lengua atormentadora!

La Poncia: Contigo no se puede hablar. ¿Tenemos o no tenemos confianza?

Bernarda: No tenemos. Me sirves y te pago. ¡Nada más!

Criada: (Entrando.) Ahí está don Arturo, que viene a arreglar las particiones.

Bernarda: Vamos. (A la Criada.) Tú empieza a blanquear el patio. (A la Poncia.) Y tú ve guardando en el arca grande toda la ropa del muerto.

La Poncia: Algunas cosas las podríamos dar...

Bernarda: Nada. ¡Ni un botón! ¡Ni el pañuelo con que le hemos tapado la cara! (Sale lentamente apoyada en el bastón y al salir vuelve la cabeza y mira a sus criadas. Las criadas salen después.)

(Entran Amelia y Martirio.)

Amelia: ¿Has tomado la medicina?

Martirio: ¡Para lo que me va a servir!

Amelia: Pero la has tomado.

Martirio: Yo hago las cosas sin fe, pero como un reloj.

Amelia: Desde que vino el médico nuevo estás más animada.

Martirio: Yo me siento lo mismo.

Amelia: ¿Te fijaste? Adelaida no estuvo en el duelo.

Martirio: Ya lo sabía. Su novio no la deja salir ni al tranco de la calle. Antes era alegre; ahora ni polvos echa en la cara.

Amelia: Ya no sabe una si es mejor tener novio o no.

Martirio: Es lo mismo.

Amelia: De todo tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir. Adelaida habrá pasado mal rato.

Martirio: Le tienen miedo a nuestra madre. Es la única que conoce la historia de su padre y el origen de sus tierras. Siempre que viene le tira puñaladas el asunto. Su padre mató en Cuba al marido de primera mujer para casarse con ella. Luego aquí la abandonó y se fue con otra que tenía una hija y luego tuvo relaciones con esta muchacha, la madre de Adelaida, y se casó con ella después de haber muerto loca la segunda mujer.

Amelia: Y ese infame, ¿por qué no está en la cárcel?

Martirio: Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta índole y nadie es capaz de delatar.

Amelia: Pero Adelaida no tiene culpa de esto.

Martirio: No, pero las cosas se repiten. Y veo que todo es una terrible repetición. Y ella tiene el mismo sino de su madre y de su abuela, mujeres las dos del que la engendró.

Amelia: ¡Qué cosa más grande!

Martirio: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos, y siempre tuve miedo de crecer por temor de encontrarme de pronto abrazada por ellos. Dios me ha hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente de mí.

Amelia: ¡Eso no digas! Enrique Humanes estuvo detrás de ti y le gustabas.

Martirio: ¡Invenciones de la gente! Una vez estuve en camisa detrás de la ventana hasta que fue de día, porque me avisó con la hija de su gañán que iba a venir, y no vino. Fue todo cosa de lenguas. Luego se casó con otra que tenía más que yo.

Amelia: ¡Y fea como un demonio!

Martirio: ¡Qué les importa a ellos la fealdad! A ellos les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que les dé de comer.

Amelia: ¡Ay!

(Entra Magdalena.)

Magdalena: ¿Qué hacéis?

Martirio: Aquí.

Amelia: ¿Y tú?

Magdalena: Vengo de correr las cámaras. Por andar un poco. De ver los cuadros bordados en cañamazo de nuestra abuela, el perrito de lanas y el negro luchando con el león, que tanto nos gustaba de niñas. Aquélla era una época más alegre. Una boda duraba diez días y no se usaban las malas lenguas. Hoy hay más finura. Las novias se ponen velo blanco como en las poblaciones, y se bebe vino de botella, pero nos pudrimos por el qué dirán.

Martirio: ¡Sabe Dios lo que entonces pasaría!

Amelia: (A Magdalena.) Llevas desabrochados los cordones de un zapato.

Magdalena: ¡Qué más da!

Amelia: ¡Te los vas a pisar y te vas a caer!

Magdalena: ¡Una menos!

Martirio: ¿Y Adela?

Magdalena: ¡Ah! Se ha puesto el traje verde que se hizo para estrenar el día de su cumpleaños, se ha ido al corral y ha comenzado a voces: "¡Gallinas, gallinas, miradme!" ¡Me he tenido que reír!

Amelia: ¡Si la hubiera visto madre!

Magdalena: ¡Pobrecilla! Es la más joven de nosotras y tiene ilusión. ¡Daría algo por verla feliz!

(Pausa. Angustias cruza la escena con unas toallas en la mano.)

Angustias: ¿Qué hora es?

Magdalena: Ya deben ser las doce.

Angustias: ¿Tanto?

Amelia: ¡Estarán al caer!

(Sale Angustias.)

Magdalena: (Con intención.) ¿Sabéis ya la cosa...? (Señalando a Angustias.)

Amelia: No.

Magdalena: ¡Vamos!

Martirio: ¡No sé a qué cosa te refieres...!

Magdalena: Mejor que yo lo sabéis las dos. Siempre cabeza con cabeza como dos ovejitas, pero sin desahogaros con nadie. ¡Lo de Pepe el Romano!

Martirio: ¡Ah!

Magdalena: (Remedándola.) ¡Ah! Ya se comenta por el pueblo. Pepe el Romano viene a casarse con Angustias. Anoche estuvo rondando la casa y creo que pronto va a mandar un emisario.

Martirio: ¡Yo me alegro! Es buen hombre.

Amelia: Yo también. Angustias tiene buenas condiciones.

Magdalena: Ninguna de las dos os alegráis.

Martirio: ¡Magdalena! ¡Mujer!

Magdalena: Si viniera por el tipo de Angustias, por Angustias como mujer, yo me alegraría, pero viene por el dinero. Aunque Angustias es nuestra hermana aquí estamos en familia y reconocemos que está vieja, enfermiza, y que siempre ha sido la que ha tenido menos méritos de todas nosotras, porque si con veinte años parecía un palo vestido, ¡qué será ahora que tiene cuarenta!

Martirio: No hables así. La suerte viene a quien menos la aguarda.

Amelia: ¡Después de todo dice la verdad! Angustias tiene el dinero de su padre, es la única rica de la casa y por eso ahora, que nuestro padre ha muerto y ya se harán particiones, vienen por ella!

Magdalena: Pepe el Romano tiene veinticinco años y es el mejor tipo de todos estos contornos. Lo natural sería que te pretendiera a ti, Amelia, o a nuestra Adela, que tiene veinte años, pero no que venga a buscar lo más oscuro de esta casa, a una mujer que, como su padre habla con la nariz.

Martirio: ¡Puede que a él le guste!

Magdalena: ¡Nunca he podido resistir tu hipocresía!

Martirio: ¡Dios nos valga!

(Entra Adela.)

Magdalena: ¿Te han visto ya las gallinas?

Adela: ¿Y qué querías que hiciera?

Amelia: ¡Si te ve nuestra madre te arrastra del pelo!

Adela: Tenía mucha ilusión con el vestido. Pensaba ponérmelo el día que vamos a comer sandías a la noria. No hubiera habido otro igual.

Martirio: ¡Es un vestido precioso!

Adela: Y me está muy bien. Es lo que mejor ha cortado Magdalena.

Magdalena: ¿Y las gallinas qué te han dicho?

Adela: Regalarme unas cuantas pulgas que me han acribillado las piernas. (Ríen)

Martirio: Lo que puedes hacer es teñirlo de negro.

Magdalena: Lo mejor que puedes hacer es regalárselo a Angustias para la boda con Pepe el Romano.

Adela: (Con emoción contenida.) ¡Pero Pepe el Romano...!

Amelia: ¿No lo has oído decir?

Adela: No.

Magdalena: ¡Pues ya lo sabes!

Adela: ¡Pero si no puede ser!

Magdalena: ¡El dinero lo puede todo!

Adela: ¿Por eso ha salido detrás del duelo y estuvo mirando por el portón? (Pausa) Y ese hombre es capaz de...

Magdalena: Es capaz de todo.

(Pausa)

Martirio: ¿Qué piensas, Adela?

Adela: Pienso que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo.

Magdalena: Ya te acostumbrarás.

Adela: (Rompiendo a llorar con ira) ¡No , no me acostumbraré! Yo no quiero estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras. ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones! ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir!

(Entra la Criada.)

Magdalena: (Autoritaria.) ¡Adela!

Criada: ¡La pobre! ¡Cuánto ha sentido a su padre! (Sale)

Martirio: ¡Calla!

Amelia: Lo que sea de una será de todas.

(Adela se calma.)

Magdalena: Ha estado a punto de oírte la criada.

Criada: (Apareciendo.) Pepe el Romano viene por lo alto de la calle.

(Amelia, Martirio y Magdalena corren presurosas.)

Magdalena: ¡Vamos a verlo!

(Salen rápidas.)

Criada: (A Adela.) ¿Tú no vas?

Adela: No me importa.

Criada: Como dará la vuelta a la esquina, desde la ventana de tu cuarto se verá mejor. (Sale la Criada.)

(Adela queda en escena dudando. Después de un instante se va también rápida hacia su habitación. Salen Bernarda y la Poncia.)

Bernarda: ¡Malditas particiones!

La Poncia: ¡Cuánto dinero le queda a Angustias!

Bernarda: Sí.

La Poncia: Y a las otras, bastante menos.

Bernarda: Ya me lo has dicho tres veces y no te he querido replicar. Bastante menos, mucho menos. No me lo recuerdes más.

(Sale Angustias muy compuesta de cara.)

Bernarda: ¡Angustias!

Angustias: Madre.

Bernarda: ¿Pero has tenido valor de echarte polvos en la cara? ¿Has tenido valor de lavarte la cara el día de la misa de tu padre?

Angustias: No era mi padre. El mío murió hace tiempo. ¿Es que ya no lo recuerda usted?

Bernarda: ¡Más debes a este hombre, padre de tus hermanas, que al tuyo! Gracias a este hombre tienes colmada tu fortuna.

Angustias: ¡Eso lo teníamos que ver!

Bernarda: ¡Aunque fuera por decencia! ¡Por respeto!

Angustias: Madre, déjeme usted salir.

Bernarda: ¿Salir? Después que te hayas quitado esos polvos de la cara. ¡Suavona! ¡Yeyo! ¡Espejo de tus tías! (Le quita violentamente con su pañuelo los polvos) ¡Ahora vete!

La Poncia: ¡Bernarda, no seas tan inquisitiva!

Bernarda: Aunque mi madre esté loca yo estoy con mis cinco sentidos y sé perfectamente lo que hago.

(Entran todas.)

Magdalena: ¿Qué pasa?

Bernarda: No pasa nada.

Magdalena: (A Angustias.) Si es que discutís por las particiones, tú, que eres la más rica, te puedes quedar con todo.

Angustias: ¡Guárdate la lengua en la madriguera!

Bernarda: (Golpeando con el bastón en el suelo.) ¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo. ¡Hasta que salga de esta casa con los pies adelante mandaré en lo mío y en lo vuestro!

(Se oyen unas voces y entra en escena María Josefa, la madre de Bernarda, viejísima, ataviada con flores en la cabeza y en el pecho.)

María Josefa: Bernarda, ¿dónde está mi mantilla? Nada de lo que tengo quiero que sea para vosotras, ni mis anillos, ni mi traje negro de moaré, porque ninguna de vosotras se va a casar. ¡Ninguna! ¡Bernarda, dame mi gargantilla de perlas!

Bernarda: (A la Criada.) ¿Por qué la habéis dejado entrar?

Criada: (Temblando.) ¡Se me escapó!

María Josefa: Me escapé porque me quiero casar, porque quiero casarme con un varón hermoso de la orilla del mar, ya que aquí los hombres huyen de las mujeres.

Bernarda: ¡Calle usted, madre!

María Josefa: No, no callo. No quiero ver a estas mujeres solteras, rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón, y yo me quiero ir a mi pueblo. ¡Bernarda, yo quiero un varón para casarme y tener alegría!

Bernarda: ¡Encerradla!

María Josefa: ¡Déjame salir, Bernarda!

(La Criada coge a María Josefa.)

Bernarda: ¡Ayudarla vosotras!

(Todas arrastran a la vieja.)

María Josefa: ¡Quiero irme de aquí! ¡Bernarda! ¡A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!

Telón rápido.
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Acto segundo
Habitación blanca del interior de la casa de Bernarda. Las puertas de la izquierda dan a los dormitorios. Las hijas de Bernarda están sentadas en sillas bajas, cosiendo. Magdalena borda. Con ellas está la Poncia.

Angustias: Ya he cortado la tercer sábana.

Martirio: Le corresponde a Amelia.

Magdalena: Angustias, ¿pongo también las iniciales de Pepe?

Angustias: (Seca.) No.

Magdalena: (A voces.) Adela, ¿no vienes?

Amelia: Estará echada en la cama.

La Poncia: Ésa tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos.

Martirio: No tiene ni más ni menos que lo que tenemos todas.

Magdalena: Todas, menos Angustias.

Angustias: Yo me encuentro bien, y al que le duela que reviente.

Magdalena: Desde luego hay que reconocer que lo mejor que has tenido siempre ha sido el talle y la delicadeza.

Angustias: Afortunadamente pronto voy a salir de este infierno.

Magdalena: ¡A lo mejor no sales!

Martirio: ¡Dejar esa conversación!

Angustias: Y, además, ¡mas vale onza en el arca que ojos negros en la cara!

Magdalena: Por un oído me entra y por otro me sale.

Amelia: (A la Poncia.) Abre la puerta del patio a ver si nos entra un poco el fresco.

(La Poncia lo hace.)

Martirio: Esta noche pasada no me podía quedar dormida del calor.

Amelia: ¡Yo tampoco!

Magdalena: Yo me levanté a refrescarme. Había un nublo negro de tormenta y hasta cayeron algunas gotas.

La Poncia: Era la una de la madrugada y salía fuego de la tierra. También me levanté yo. Todavía estaba Angustias con Pepe en la ventana.

Magdalena: (Con ironía.) ¿Tan tarde? ¿A qué hora se fue?

Angustias: Magdalena, ¿a qué preguntas, si lo viste?

Amelia: Se iría a eso de la una y media.

Angustias: Sí. ¿Tú por qué lo sabes?

Amelia: Lo sentí toser y oí los pasos de su jaca.

La Poncia: ¡Pero si yo lo sentí marchar a eso de las cuatro!

Angustias: ¡No sería él!

La Poncia: ¡Estoy segura!

Amelia: A mí también me pareció...

Magdalena: ¡Qué cosa más rara!

(Pausa.)

La Poncia: Oye, Angustias, ¿qué fue lo que te dijo la primera vez que se acercó a tu ventana?

Angustias: Nada. ¡Qué me iba a decir? Cosas de conversación.

Martirio: Verdaderamente es raro que dos personas que no se conocen se vean de pronto en una reja y ya novios.

Angustias: Pues a mí no me chocó.

Amelia: A mí me daría no sé qué.

Angustias: No, porque cuando un hombre se acerca a una reja ya sabe por los que van y vienen, llevan y traen, que se le va a decir que sí.

Martirio: Bueno, pero él te lo tendría que decir.

Angustias: ¡Claro!

Amelia: (Curiosa.) ¿Y cómo te lo dijo?

Angustias: Pues, nada: "Ya sabes que ando detrás de ti, necesito una mujer buena, modosa, y ésa eres tú, si me das la conformidad."

Amelia: ¡A mí me da vergüenza de estas cosas!

Angustias: Y a mí, ¡pero hay que pasarlas!

La Poncia: ¿Y habló más?

Angustias: Sí, siempre habló él.

Martirio: ¿Y tú?

Angustias: Yo no hubiera podido. Casi se me salía el corazón por la boca. Era la primera vez que estaba sola de noche con un hombre.

Magdalena: Y un hombre tan guapo.

Angustias: No tiene mal tipo.

La Poncia: Esas cosas pasan entre personas ya un poco instruidas, que hablan y dicen y mueven la mano... La primera vez que mi marido Evaristo el Colorín vino a mi ventana... ¡Ja, ja, ja!

Amelia: ¿Qué pasó?

La Poncia: Era muy oscuro. Lo vi acercarse y, al llegar, me dijo: "Buenas noches." "Buenas noches", le dije yo, y nos quedamos callados más de media hora. Me corría el sudor por todo el cuerpo. Entonces Evaristo se acercó, se acercó que se quería meter por los hierros, y dijo con voz muy baja: "¡Ven que te tiente!"

(Ríen todas. Amelia se levanta corriendo y espía por una puerta.)

Amelia: ¡Ay! Creí que llegaba nuestra madre.

Magdalena: ¡Buenas nos hubiera puesto! (Siguen riendo.)

Amelia: Chisst... ¡Que nos va a oír!

La Poncia: Luego se portó bien. En vez de darle por otra cosa, le dio por criar colorines hasta que murió. A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón.

Amelia: Tú te conformaste.

La Poncia: ¡Yo pude con él!

Martirio: ¿Es verdad que le pegaste algunas veces?

La Poncia: Sí, y por poco lo dejo tuerto.

Magdalena: ¡Así debían ser todas las mujeres!

La Poncia: Yo tengo la escuela de tu madre. Un día me dijo no sé qué cosa y le maté todos los colorines con la mano del almirez. (Ríen)

Magdalena: Adela, niña, no te pierdas esto.

Amelia: Adela. (Pausa.)

Magdalena: ¡Voy a ver! (Entra.)

La Poncia: ¡Esa niña está mala!

Martirio: Claro, ¡no duerme apenas!

La Poncia: Pues, ¿qué hace?

Martirio: ¡Yo qué sé lo que hace!

La Poncia: Mejor lo sabrás tú que yo, que duermes pared por medio.

Angustias: La envidia la come.

Amelia: No exageres.

Angustias: Se lo noto en los ojos. Se le está poniendo mirar de loca.

Martirio: No habléis de locos. Aquí es el único sitio donde no se puede pronunciar esta palabra.

(Sale Magdalena con Adela.)

Magdalena: Pues, ¿no estabas dormida?

Adela: Tengo mal cuerpo.

Martirio: (Con intención.) ¿Es que no has dormido bien esta noche?

Adela: Sí.

Martirio: ¿Entonces?

Adela: (Fuerte.) ¡Déjame ya! ¡Durmiendo o velando, no tienes por qué meterte en lo mío! ¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!

Martirio: ¡Sólo es interés por ti!

Adela: Interés o inquisición. ¿No estabais cosiendo? Pues seguir. ¡Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me preguntarais dónde voy!

Criada: (Entra.) Bernarda os llama. Está el hombre de los encajes. (Salen.)

(Al salir, Martirio mira fijamente a Adela.)

Adela: ¡No me mires más! Si quieres te daré mis ojos, que son frescos, y mis espaldas, para que te compongas la joroba que tienes, pero vuelve la cabeza cuando yo pase.

(Se va Martirio.)

La Poncia: ¡Adela, que es tu hermana, y además la que más te quiere!

Adela: Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver si duermo. No me deja respirar. Y siempre: "¡Qué lástima de cara! ¡Qué lástima de cuerpo, que no va a ser para nadie!" ¡Y eso no! Mi cuerpo será de quien yo quiera!

La Poncia: (Con intención y en voz baja.) De Pepe el Romano, ¿no es eso?

Adela: (Sobrecogida.) ¿Qué dices?

La Poncia: ¡Lo que digo, Adela!

Adela: ¡Calla!

La Poncia: (Alto.) ¿Crees que no me he fijado?

Adela: ¡Baja la voz!

La Poncia: ¡Mata esos pensamientos!

Adela: ¿Qué sabes tú?

La Poncia: Las viejas vemos a través de las paredes. ¿Dónde vas de noche cuando te levantas?

Adela: ¡Ciega debías estar!

La Poncia: Con la cabeza y las manos llenas de ojos cuando se trata de lo que se trata. Por mucho que pienso no sé lo que te propones. ¿Por qué te pusiste casi desnuda con la luz encendida y la ventana abierta al pasar Pepe el segundo día que vino a hablar con tu hermana?

Adela: ¡Eso no es verdad!

La Poncia: ¡No seas como los niños chicos! Deja en paz a tu hermana y si Pepe el Romano te gusta te aguantas. (Adela llora.) Además, ¿quién dice que no te puedas casar con él? Tu hermana Angustias es una enferma. Ésa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo que se morirá. Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casará con la más joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo. Lo que quieras, pero no vayas contra la ley de Dios.

Adela: ¡Calla!

La Poncia: ¡No callo!

Adela: Métete en tus cosas, ¡oledora! ¡pérfida!

La Poncia: ¡Sombra tuya he de ser!

Adela: En vez de limpiar la casa y acostarte para rezar a tus muertos, buscas como una vieja marrana asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos.

La Poncia: ¡Velo! Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta.

Adela: ¡Qué cariño tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!

La Poncia: No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. ¡No quiero mancharme de vieja!

Adela: Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti, que eres una criada, por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. ¿ Qué puedes decir de mí? Que me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? ¿Que no duermo? ¡Soy más lista que tú! Mira a ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.

La Poncia: No me desafíes. ¡Adela, no me desafíes! Porque yo puedo dar voces, encender luces y hacer que toquen las campanas.

Adela: Trae cuatro mil bengalas amarillas y ponlas en las bardas del corral. Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que suceder.

La Poncia: ¡Tanto te gusta ese hombre!

Adela: ¡Tanto! Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente.

La Poncia: Yo no te puedo oír.

Adela: ¡Pues me oirás! Te he tenido miedo. ¡Pero ya soy más fuerte que tú!

(Entra Angustias.)

Angustias: ¡Siempre discutiendo!

La Poncia: Claro, se empeña en que, con el calor que hace, vaya a traerle no sé qué cosa de la tienda.

Angustias: ¿Me compraste el bote de esencia?

La Poncia: El más caro. Y los polvos. En la mesa de tu cuarto los he puesto.

(Sale Angustias.)

Adela: ¡Y chitón!

La Poncia: ¡Lo veremos!

(Entran Martirio, Amelia y Magdalena)

Magdalena: (A Adela) ¿Has visto los encajes?

Amelia: Los de Angustias para sus sábanas de novia son preciosos.

Adela: (A Martirio, que trae unos encajes) ¿Y éstos?

Martirio: Son para mí. Para una camisa.

Adela: (Con sarcasmo.) ¡Se necesita buen humor!

Martirio: (Con intención) Para verlos yo. No necesito lucirme ante nadie.

La Poncia: Nadie la ve a una en camisa.

Martirio: (Con intención y mirando a Adela.) ¡A veces! Pero me encanta la ropa interior. Si fuera rica la tendría de holanda. Es uno de los pocos gustos que me quedan.

La Poncia: Estos encajes son preciosos para las gorras de niño, para mantehuelos de cristianar. Yo nunca pude usarlos en los míos. A ver si ahora Angustias los usa en los suyos. Como le dé por tener crías vais a estar cosiendo mañana y tarde.

Magdalena: Yo no pienso dar una puntada.

Amelia: Y mucho menos cuidar niños ajenos. Mira tú cómo están las vecinas del callejón, sacrificadas por cuatro monigotes.

La Poncia: Ésas están mejor que vosotras. ¡Siquiera allí se ríe y se oyen porrazos!

Martirio: Pues vete a servir con ellas.

La Poncia: No. ¡Ya me ha tocado en suerte este convento!

(Se oyen unos campanillos lejanos, como a través de varios muros.)

Magdalena: Son los hombres que vuelven al trabajo.

La Poncia: Hace un minuto dieron las tres.

Martirio: ¡Con este sol!

Adela: (Sentándose) ¡Ay, quién pudiera salir también a los campos!

Magdalena: (Sentándose) ¡Cada clase tiene que hacer lo suyo!

Martirio: (Sentándose) ¡Así es!

Amelia: (Sentándose) ¡Ay!

La Poncia: No hay alegría como la de los campos en esta época. Ayer de mañana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos.

Magdalena: ¿De dónde son este año?

La Poncia: De muy lejos. Vinieron de los montes. ¡Alegres! ¡Como árboles quemados! ¡Dando voces y arrojando piedras! Anoche llegó al pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo.

Amelia: ¿Es eso cierto?

Adela: ¡Pero es posible!

La Poncia: Hace años vino otra de éstas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas.

Adela: Se les perdona todo.

Amelia: Nacer mujer es el mayor castigo.

Magdalena: Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen.

(Se oye un canto lejano que se va acercando.)

La Poncia: Son ellos. Traen unos cantos preciosos.

Amelia: Ahora salen a segar.

Coro:

Ya salen los segadores
en busca de las espigas;
se llevan los corazones
de las muchachas que miran.
(Se oyen panderos y carrañacas. Pausa. Todas oyen en un silencio traspasado por el sol.)

Amelia: ¡Y no les importa el calor!

Martirio: Siegan entre llamaradas.

Adela: Me gustaría segar para ir y venir. Así se olvida lo que nos muerde.

Martirio: ¿Qué tienes tú que olvidar?

Adela: Cada una sabe sus cosas.

Martirio: (Profunda.) ¡Cada una!

La Poncia: ¡Callar! ¡Callar!

Coro: (Muy lejano.)
Abrir puertas y ventanas
las que vivís en el pueblo;
el segador pide rosas
para adornar su sombrero.
La Poncia: ¡Qué canto!

Martirio: (Con nostalgia.)
Abrir puertas y ventanas
las que vivís en el pueblo...
Adela: (Con pasión.)
... el segador pide rosas
para adornar su sombrero.
(Se va alejando el cantar.)

La Poncia: Ahora dan la vuelta a la esquina.

Adela: Vamos a verlos por la ventana de mi cuarto.

La Poncia: Tened cuidado con no entreabrirla mucho, porque son capaces de dar un empujón para ver quién mira.

(Se van las tres. Martirio queda sentada en la silla baja con la cabeza entre las manos.)

Amelia: (Acercándose.) ¿Qué te pasa?

Martirio: Me sienta mal el calor.

Amelia: ¿No es más que eso?

Martirio: Estoy deseando que llegue noviembre, los días de lluvia, la escarcha; todo lo que no sea este verano interminable.

Amelia: Ya pasará y volverá otra vez.

Martirio: ¡Claro! (Pausa.) ¿A qué hora te dormiste anoche?

Amelia: No sé. Yo duermo como un tronco. ¿Por qué?

Martirio: Por nada, pero me pareció oír gente en el corral.

Amelia: ¿Sí?

Martirio: Muy tarde.

Amelia: ¿Y no tuviste miedo?

Martirio: No. Ya lo he oído otras noches.

Amelia: Debíamos tener cuidado. ¿No serían los gañanes?

Martirio: Los gañanes llegan a las seis.

Amelia: Quizá una mulilla sin desbravar.

Martirio: (Entre dientes y llena de segunda intención.) ¡Eso, eso!, una mulilla sin desbravar.

Amelia: ¡Hay que prevenir!

Martirio: ¡No, no! No digas nada. Puede ser un barrunto mío.

Amelia: Quizá.

(Pausa. Amelia inicia el mutis.)

Martirio: Amelia.

Amelia: (En la puerta.) ¿Qué?

(Pausa.)

Martirio: Nada.

(Pausa.)

Amelia: ¿Por qué me llamaste?

(Pausa)

Martirio: Se me escapó. Fue sin darme cuenta.

(Pausa)

Amelia: Acuéstate un poco.

Angustias: (Entrando furiosa en escena, de modo que haya un gran contraste con los silencios anteriores.) ¿Dónde está el retrato de Pepe que tenía yo debajo de mi almohada? ¿Quién de vosotras lo tiene?

Martirio: Ninguna.

Amelia: Ni que Pepe fuera un San Bartolomé de plata.

Angustias: ¿Dónde está el retrato?

(Entran La Poncia, Magdalena y Adela.)

Adela: ¿Qué retrato?

Angustias: Una de vosotras me lo ha escondido.

Magdalena: ¿Tienes la desvergüenza de decir esto?

Angustias: Estaba en mi cuarto y no está.

Martirio: ¿Y no se habrá escapado a medianoche al corral? A Pepe le gusta andar con la luna.

Angustias: ¡No me gastes bromas! Cuando venga se lo contaré.

La Poncia: ¡Eso, no! ¡Porque aparecerá! (Mirando Adela.)

Angustias: ¡Me gustaría saber cuál de vosotras lo tiene!

Adela: (Mirando a Martirio.) ¡Alguna! ¡Todas, menos yo!

Martirio: (Con intención.) ¡Desde luego!

Bernarda: (Entrando con su bastón.) ¿Qué escándalo es éste en mi casa y con el silencio del peso del calor? Estarán las vecinas con el oído pegado a los tabiques.

Angustias: Me han quitado el retrato de mi novio.

Bernarda: (Fiera.) ¿Quién? ¿Quién?

Angustias: ¡Éstas!

Bernarda: ¿Cuál de vosotras? (Silencio.) ¡Contestarme! (Silencio. A Poncia.) Registra los cuartos, mira por las camas. Esto tiene no ataros más cortas. ¡Pero me vais a soñar! (A Angustias.) ¿Estás segura?

Angustias: Sí.

Bernarda: ¿Lo has buscado bien?

Angustias: Sí, madre.

(Todas están en medio de un embarazoso silencio.)

Bernarda: Me hacéis al final de mi vida beber el veneno más amargo que una madre puede resistir. (A Poncia.) ¿No lo encuentras?

La Poncia: (Saliendo.) Aquí está.

Bernarda: ¿Dónde lo has encontrado?

La Poncia: Estaba...

Bernarda: Dilo sin temor.

La Poncia: (Extrañada.) Entre las sábanas de la cama de Martirio.

Bernarda: (A Martirio.) ¿Es verdad?

Martirio: ¡Es verdad!

Bernarda: (Avanzando y golpeándola con el bastón.) ¡Mala puñalada te den, mosca muerta! ¡Sembradura de vidrios!

Martirio: (Fiera.) ¡No me pegue usted, madre!

Bernarda: ¡Todo lo que quiera!

Martirio: ¡Si yo la dejo! ¿Lo oye? ¡Retírese usted!

La Poncia: No faltes a tu madre.

Angustias: (Cogiendo a Bernarda.) Déjela. ¡Por favor!

Bernarda: Ni lágrimas te quedan en esos ojos.

Martirio: No voy a llorar para darle gusto.

Bernarda: ¿Por qué has cogido el retrato?

Martirio: ¿Es que yo no puedo gastar una broma a mi hermana? ¿Para qué otra cosa lo iba a querer?

Adela: (Saltando llena de celos.) No ha sido broma, que tú no has gustado nunca de juegos. Ha sido otra cosa que te reventaba el pecho por querer salir. Dilo ya claramente.

Martirio: ¡Calla y no me hagas hablar, que si hablo se van a juntar las paredes unas con otras de vergüenza!

Adela: ¡La mala lengua no tiene fin para inventar!

Bernarda: ¡Adela!

Magdalena: Estáis locas.

Amelia: Y nos apedreáis con malos pensamientos.

Martirio: Otras hacen cosas más malas.

Adela: Hasta que se pongan en cueros de una vez y se las lleve el río.

Bernarda: ¡Perversa!

Angustias: Yo no tengo la culpa de que Pepe el Romano se haya fijado en mí.

Adela: ¡Por tus dineros!

Angustias: ¡Madre!

Bernarda: ¡Silencio!

Martirio: Por tus marjales y tus arboledas.

Magdalena: ¡Eso es lo justo!

Bernarda: ¡Silencio digo! Yo veía la tormenta venir, pero no creía que estallara tan pronto. ¡Ay, qué pedrisco de odio habéis echado sobre mi corazón! Pero todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren de mi desolación. ¡Fuera de aquí! (Salen. Bernarda se sienta desolada. La Poncia está de pie arrimada a los muros. Bernarda reacciona, da un golpe en el suelo y dice:) ¡Tendré que sentarles la mano! Bernarda, ¡acuérdate que ésta es tu obligación!

La Poncia: ¿Puedo hablar?

Bernarda: Habla. Siento que hayas oído. Nunca está bien una extraña en el centro de la familia.

La Poncia: Lo visto, visto está.

Bernarda: Angustias tiene que casarse en seguida.

La Poncia: Hay que retirarla de aquí.

Bernarda: No a ella. ¡A él!

La Poncia: ¡Claro, a él hay que alejarlo de aquí! Piensas bien.

Bernarda: No pienso. Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno.
La Poncia: ¿Y tú crees que él querrá marcharse?

Bernarda: (Levantándose.) ¿Qué imagina tu cabeza?

La Poncia: Él, claro, ¡se casará con Angustias!

Bernarda: Habla. Te conozco demasiado para saber que ya me tienes preparada la cuchilla.

La Poncia: Nunca pensé que se llamara asesinato al aviso.

Bernarda: ¿Me tienes que prevenir algo?

La Poncia: Yo no acuso, Bernarda. Yo sólo te digo: abre los ojos y verás.

Bernarda: ¿Y verás qué?

La Poncia: Siempre has sido lista. Has visto lo malo de las gentes a cien leguas. Muchas veces creí que adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega.

Bernarda: ¿Te refieres a Martirio?

La Poncia: Bueno, a Martirio... (Con curiosidad.) ¿Por qué habrá escondido el retrato?

Bernarda: (Queriendo ocultar a su hija.) Después de todo ella dice que ha sido una broma. ¿Qué otra cosa puede ser?

La Poncia: (Con sorna.) ¿Tú lo crees así?

Bernarda: (Enérgica.) No lo creo. ¡Es así!

La Poncia: Basta. Se trata de lo tuyo. Pero si fuera la vecina de enfrente, ¿qué sería?

Bernarda: Ya empiezas a sacar la punta del cuchillo.

La Poncia: (Siempre con crueldad.) No, Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande. Yo no te quiero echar la culpa, pero tú no has dejado a tus hijas libres. Martirio es enamoradiza, digas lo que tú quieras. ¿Por qué no la dejaste casar con Enrique Humanes? ¿Por qué el mismo día que iba a venir a la ventana le mandaste recado que no viniera?

Bernarda: (Fuerte.) ¡Y lo haría mil veces! Mi sangre no se junta con la de los Humanes mientras yo viva! Su padre fue gañán.

La Poncia: ¡Y así te va a ti con esos humos!

Bernarda: Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy bien cuál es tu origen.

La Poncia: (Con odio.) ¡No me lo recuerdes! Estoy ya vieja, siempre agradecí tu protección.

Bernarda: (Crecida.) ¡No lo parece!

La Poncia: (Con odio envuelto en suavidad.) A Martirio se le olvidará esto.

Bernarda: Y si no lo olvida peor para ella. No creo que ésta sea la «cosa muy grande» que aquí pasa. Aquí no pasa nada. ¡Eso quisieras tú! Y si pasara algún día estáte segura que no traspasaría las paredes.

La Poncia: ¡Eso no lo sé yo! En el pueblo hay gentes que leen también de lejos los pensamientos escondidos.

Bernarda: ¡Cómo gozarías de vernos a mí y a mis hijas camino del lupanar!

La Poncia: ¡Nadie puede conocer su fin!

Bernarda: ¡Yo sí sé mi fin! ¡Y el de mis hijas! El lupanar se queda para alguna mujer ya difunta...

La Poncia: (Fiera.) ¡Bernarda! ¡Respeta la memoria de mi madre!

Bernarda: ¡No me persigas tú con tus malos pensamientos!

(Pausa.)

La Poncia: Mejor será que no me meta en nada.

Bernarda: Eso es lo que debías hacer. Obrar y callar a todo. Es la obligación de los que viven a sueldo.

La Poncia: Pero no se puede. ¿A ti no te parece que Pepe estaría mejor casado con Martirio o... ¡sí!, con Adela?

Bernarda: No me parece.

La Poncia: (Con intención.) Adela. ¡Ésa es la verdadera novia del Romano!

Bernarda: Las cosas no son nunca a gusto nuestro.

La Poncia: Pero les cuesta mucho trabajo desviarse de la verdadera inclinación. A mí me parece mal que Pepe esté con Angustias, y a las gentes, y hasta al aire. ¡Quién sabe si se saldrán con la suya!

Bernarda: ¡Ya estamos otra vez!... Te deslizas para llenarme de malos sueños. Y no quiero entenderte, porque si llegara al alcance de todo lo que dices te tendría que arañar.

La Poncia: ¡No llegará la sangre al río!

Bernarda: ¡Afortunadamente mis hijas me respetan y jamás torcieron mi voluntad!

La Poncia: ¡Eso sí! Pero en cuanto las dejes sueltas se te subirán al tejado.

Bernarda: ¡Ya las bajaré tirándoles cantos!

La Poncia: ¡Desde luego eres la más valiente!

Bernarda: ¡Siempre gasté sabrosa pimienta!

La Poncia: ¡Pero lo que son las cosas! A su edad. ¡Hay que ver el entusiasmo de Angustias con su novio! ¡Y él también parece muy picado! Ayer me contó mi hijo mayor que a las cuatro y media de la madrugada, que pasó por la calle con la yunta, estaban hablando todavía.

Bernarda: ¡A las cuatro y media!

Angustias: (Saliendo.) ¡Mentira!

La Poncia: Eso me contaron.

Bernarda: (A Angustias.) ¡Habla!

Angustias: Pepe lleva más de una semana marchándose a la una. Que Dios me mate si miento.

Martirio: (Saliendo.) Yo también lo sentí marcharse a las cuatro.

Bernarda: Pero, ¿lo viste con tus ojos?

Martirio: No quise asomarme. ¿No habláis ahora por la ventana del callejón?

Angustias: Yo hablo por la ventana de mi dormitorio.

(Aparece Adela en la puerta.)

Martirio: Entonces...

Bernarda: ¿Qué es lo que pasa aquí?

La Poncia: ¡Cuida de enterarte! Pero, desde luego, Pepe estaba a las cuatro de la madrugada en una reja de tu casa.

Bernarda: ¿Lo sabes seguro?

La Poncia: Seguro no se sabe nada en esta vida.

Adela: Madre, no oiga usted a quien nos quiere perder a todas.

Bernarda: ¡Yo sabré enterarme! Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimonios se encontrarán con mi pedernal. No se hable de este asunto. Hay a veces una ola de fango que levantan los demás para perdernos.

Martirio: A mí no me gusta mentir.

La Poncia: Y algo habrá.

Bernarda: No habrá nada. Nací para tener los ojos abiertos. Ahora vigilaré sin cerrarlos ya hasta que me muera.

Angustias: Yo tengo derecho de enterarme.

Bernarda: Tú no tienes derecho más que a obedecer. Nadie me traiga ni me lleve. (A la Poncia.) Y tú te metes en los asuntos de tu casa. ¡Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!

Criada: (Entrando.) ¡En lo alto de la calle hay un gran gentío y todos los vecinos están en sus puertas!

Bernarda: (A Poncia.) ¡Corre a enterarte de lo que pasa! (Las mujeres corren para salir.) ¿Dónde vais? Siempre os supe mujeres ventaneras y rompedoras de su luto. ¡Vosotras al patio!

(Salen y sale Bernarda. Se oyen rumores lejanos. Entran Martirio y Adela, que se quedan escuchando y sin atreverse a dar un paso más de la puerta de salida.)

Martirio: Agradece a la casualidad que no desaté mi lengua.

Adela: También hubiera hablado yo.

Martirio: ¿Y qué ibas a decir? ¡Querer no es hacer!

Adela: Hace la que puede y la que se adelanta. Tú querías, pero no has podido.

Martirio: No seguirás mucho tiempo.

Adela: ¡Lo tendré todo!

Martirio: Yo romperé tus abrazos.

Adela: (Suplicante.) ¡Martirio, déjame!

Martirio: ¡De ninguna!

Adela: ¡Él me quiere para su casa!

Martirio: ¡He visto cómo te abrazaba!

Adela: Yo no quería. He ido como arrastrada por una maroma.

Martirio: ¡Primero muerta!

(Se asoman Magdalena y Angustias. Se siente crecer el tumulto.)

La Poncia: (Entrando con Bernarda.) ¡Bernarda!

Bernarda: ¿Qué ocurre?

La Poncia: La hija de la Librada, la soltera, tuvo un hijo no se sabe con quién.

Adela: ¿Un hijo?

La Poncia: Y para ocultar su vergüenza lo mató y lo metió debajo de unas piedras; pero unos perros, con más corazón que muchas criaturas, lo sacaron y como llevados por la mano de Dios lo han puesto en el tranco de su puerta. Ahora la quieren matar. La traen arrastrando por la calle abajo, y por las trochas y los terrenos del olivar vienen los hombres corriendo, dando unas voces que estremecen los campos.

Bernarda: Sí, que vengan todos con varas de olivo y mangos de azadones, que vengan todos para matarla.

Adela: ¡No, no, para matarla no!

Martirio: Sí, y vamos a salir también nosotras.

Bernarda: Y que pague la que pisotea su decencia.

(Fuera su oye un grito de mujer y un gran rumor.)

Adela: ¡Que la dejen escapar! ¡No salgáis vosotras!

Martirio: (Mirando a Adela.) ¡Que pague lo que debe!

Bernarda: (Bajo el arco.) ¡Acabar con ella antes que lleguen los guardias! ¡Carbón ardiendo en el sitio de su pecado!

Adela: (Cogiéndose el vientre.) ¡No! ¡No!

Bernarda: ¡Matadla! ¡Matadla!

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Acto tercero
Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Es de noche. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Las puertas, iluminadas por la luz de los interiores, dan un tenue fulgor a la escena. En el centro, una mesa con un quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas. La Poncia las sirve. Prudencia está sentada aparte.

(Al levantarse el telón hay un gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cubiertos.)

Prudencia: Ya me voy. Os he hecho una visita larga. (Se levanta.)

Bernarda: Espérate, mujer. No nos vemos nunca.

Prudencia: ¿Han dado el último toque para el rosario?

La Poncia: Todavía no.

(Prudencia se sienta.)

Bernarda: ¿Y tu marido cómo sigue?

Prudencia: Igual.

Bernarda: Tampoco lo vemos.

Prudencia: Ya sabes sus costumbres. Desde que se peleó con sus hermanos por la herencia no ha salido por la puerta de la calle. Pone una escalera y salta las tapias del corral.

Bernarda: Es un verdadero hombre. ¿Y con tu hija...?

Prudencia: No la ha perdonado.

Bernarda: Hace bien.

Prudencia: No sé qué te diga. Yo sufro por esto.

Bernarda: Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en una enemiga.

Prudencia: Yo dejo que el agua corra. No me queda más consuelo que refugiarme en la iglesia, pero como me estoy quedando sin vista tendré que dejar de venir para que no jueguen con una los chiquillos. (Se oye un gran golpe, como dado en los muros.) ¿Qué es eso?

Bernarda: El caballo garañón, que está encerrado y da coces contra el muro. (A voces.) ¡Trabadlo y que salga al corral! ( En voz baja.) Debe tener calor.

Prudencia: ¿Vais a echarle las potras nuevas?

Bernarda: Al amanecer.

Prudencia: Has sabido acrecentar tu ganado.

Bernarda: A fuerza de dinero y sinsabores.

La Poncia: (Interviniendo.) ¡Pero tiene la mejor manada de estos contornos! Es una lástima que esté bajo de precio.

Bernarda: ¿Quieres un poco de queso y miel?

Prudencia: Estoy desganada.

(Se oye otra vez el golpe.)

La Poncia: ¡Por Dios!

Prudencia: ¡Me ha retemblado dentro del pecho!

Bernarda: (Levantándose furiosa) ¿Hay que decir las cosas dos veces? ¡Echadlo que se revuelque en los montones de paja! (Pausa, y como hablando con los gañanes.) Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes. (Se dirige a la mesa y se sienta otra vez.) ¡Ay, qué vida!

Prudencia: Bregando como un hombre.

Bernarda: Así es. (Adela se levanta de la mesa.) ¿Dónde vas?

Adela: A beber agua.

Bernarda: (En alta voz.) Trae un jarro de agua fresca. (A Adela.) Puedes sentarte. (Adela se sienta.)

Prudencia: Y Angustias, ¿cuándo se casa?

Bernarda: Vienen a pedirla dentro de tres días.

Prudencia: ¡Estarás contenta!

Angustias: ¡Claro!

Amelia: (A Magdalena.) ¡Ya has derramado la sal!

Magdalena: Peor suerte que tienes no vas a tener.

Amelia: Siempre trae mala sombra.

Bernarda: ¡Vamos!

Prudencia: (A Angustias.) ¿Te ha regalado ya el anillo?

Angustias: Mírelo usted. (Se lo alarga.)

Prudencia: Es precioso. Tres perlas. En mi tiempo las perlas significaban lágrimas..

Angustias: Pero y a las cosas han cambiado.

Adela: Yo creo que no. Las cosas significan siempre lo mismo. Los anillos de pedida deben ser de diamantes.

Prudencia: Es más propio.

Bernarda: Con perlas o sin ellas las cosas son como una se las propone.

Martirio: O como Dios dispone.

Prudencia: Los muebles me han dicho que son preciosos.

Bernarda: Dieciséis mil reales he gastado.

La Poncia: (Interviniendo.) Lo mejor es el armario de luna.

Prudencia: Nunca vi un mueble de éstos.

Bernarda: Nosotras tuvimos arca.

Prudencia: Lo preciso es que todo sea para bien.

Adela: Que nunca se sabe.

Bernarda: No hay motivo para que no lo sea.

(Se oyen lejanísimas unas campanas.)

Prudencia: El último toque. (A Angustias.) Ya vendré a que me enseñes la ropa.

Angustias: Cuando usted quiera.

Prudencia: Buenas noches nos dé Dios.

Bernarda: Adiós, Prudencia.

Las cinco a la vez: Vaya usted con Dios.

(Pausa. Sale Prudencia.)

Bernarda: Ya hemos comido. (Se levantan.)

Adela: Voy a llegarme hasta el portón para estirar las piernas y tomar un poco el fresco.

(Magdalena se sienta en una silla baja retrepada contra la pared.)

Amelia: Yo voy contigo.

Martirio: Y yo.

Adela: (Con odio contenido.) No me voy a perder.

Amelia: La noche quiere compaña.

(Salen. Bernarda se sienta y Angustias está arreglando la mesa.)

Bernarda: Ya te he dicho que quiero que hables con tu hermana Martirio. Lo que pasó del retrato fue una broma y lo debes olvidar.

Angustias: Usted sabe que ella no me quiere.

Bernarda: Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar. ¿Lo entiendes?

Angustias: Sí.

Bernarda: Pues ya está.

Magdalena: (Casi dormida.) Además, ¡si te vas a ir antes de nada! (Se duerme.)

Angustias: Tarde me parece.

Bernarda: ¿A qué hora terminaste anoche de hablar?

Angustias: A las doce y media.

Bernarda: ¿Qué cuenta Pepe?

Angustias: Yo lo encuentro distraído. Me habla siempre como pensando en otra cosa. Si le pregunto qué le pasa, me contesta: «Los hombres tenemos nuestras preocupaciones.»

Bernarda: No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos.

Angustias: Yo creo, madre, que él me oculta muchas cosas.

Bernarda: No procures descubrirlas, no le preguntes y, desde luego, que no te vea llorar jamás.

Angustias: Debía estar contenta y no lo estoy.

Bernarda: Eso es lo mismo.

Angustias: Muchas veces miro a Pepe con mucha fijeza y se me borra a través de los hierros, como si lo tapara una nube de polvo de las que levantan los rebaños.

Bernarda: Eso son cosas de debilidad.

Angustias: ¡Ojalá!

Bernarda: ¿Viene esta noche?

Angustias: No. Fue con su madre a la capital.

Bernarda: Así nos acostaremos antes. ¡Magdalena!

Angustias: Está dormida.

(Entran Adela, Martirio y Amelia.)

Amelia: ¡Qué noche más oscura!

Adela: No se ve a dos pasos de distancia.

Martirio: Una buena noche para ladrones, para el que necesite escondrijo.

Adela: El caballo garañón estaba en el centro del corral. ¡Blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro.

Amelia: Es verdad. Daba miedo. ¡Parecía una aparición!

Adela: Tiene el cielo unas estrellas como puños.

Martirio: Ésta se puso a mirarlas de modo que se iba a tronchar el cuello.

Adela: ¿Es que no te gustan a ti?

Martirio: A mí las cosas de tejas arriba no me importan nada. Con lo que pasa dentro de las habitaciones tengo bastante.

Adela: Así te va a ti.

Bernarda: A ella le va en lo suyo como a ti en lo tuyo.

Angustias: Buenas noches.

Adela: ¿Ya te acuestas?

Angustias: Sí, esta noche no viene Pepe. (Sale.)

Adela: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice:

Santa Bárbara bendita,
que en el cielo estás escrita
con papel y agua bendita?
Bernarda: Los antiguos sabían muchas cosas que hemos olvidado.

Amelia: Yo cierro los ojos para no verlas.

Adela: Yo no. A mí me gusta ver correr lleno de lumbre lo que está quieto y quieto años enteros.

Martirio: Pero estas cosas nada tienen que ver con nosotros.

Bernarda: Y es mejor no pensar en ellas.

Adela: ¡Qué noche más hermosa! Me gustaría quedarme hasta muy tarde para disfrutar el fresco del campo.

Bernarda: Pero hay que acostarse. ¡Magdalena!

Amelia: Está en el primer sueño.

Bernarda: ¡Magdalena!

Magdalena: (Disgustada.) ¡Dejarme en paz!

Bernarda: ¡A la cama!

Magdalena: (Levantándose malhumorada.) ¡No la dejáis a una tranquila! (Se va refunfuñando.)

Amelia: Buenas noches. (Se va.)

Bernarda: Andar vosotras también.

Martirio: ¿Cómo es que esta noche no viene el novio de Angustias?

Bernarda: Fue de viaje.

Martirio: (Mirando a Adela.) ¡Ah!

Adela: Hasta mañana. (Sale.)

(Martirio bebe agua y sale lentamente mirando hacia la puerta del corral. Sale La Poncia.)

La Poncia: ¿Estás todavía aquí?

Bernarda: Disfrutando este silencio y sin lograr ver por parte alguna « la cosa tan grande» que aquí pasa, según tú.

La Poncia: Bernarda, dejemos esa conversación.

Bernarda: En esta casa no hay un sí ni un no. Mi vigilancia lo puede todo.

La Poncia: No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos.

Bernarda: Mis hijas tienen la respiración tranquila.

La Poncia: Eso te importa a ti, que eres su madre. A mí, con servir tu casa tengo bastante.

Bernarda: Ahora te has vuelto callada.

La Poncia: Me estoy en mi sitio, y en paz.

Bernarda: Lo que pasa es que no tienes nada que decir. Si en esta casa hubiera hierbas, ya te encargarías de traer a pastar las ovejas del vecindario.

La Poncia: Yo tapo más de lo que te figuras.

Bernarda: ¿Sigue tu hijo viendo a Pepe a las cuatro de la mañana? ¿Siguen diciendo todavía la mala letanía de esta casa?

La Poncia: No dicen nada.

Bernarda: Porque no pueden. Porque no hay carne donde morder. ¡A la vigilia de mis ojos se debe esto!

La Poncia: Bernarda, yo no quiero hablar porque temo tus intenciones. Pero no estés segura.

Bernarda: ¡Segurísima!

La Poncia: ¡A lo mejor, de pronto, cae un rayo! ¡A lo mejor, de pronto, un golpe de sangre te para el corazón!

Bernarda: Aquí no pasará nada. Ya estoy alerta contra tus suposiciones.

La Poncia: Pues mejor para ti.

Bernarda: ¡No faltaba más!

Criada: (Entrando.) Ya terminé de fregar los platos. ¿Manda usted algo, Bernarda?

Bernarda: (Levantándose.) Nada. Yo voy a descansar.

La Poncia: ¿A qué hora quiere que la llame?

Bernarda: A ninguna. Esta noche voy a dormir bien. (Se va.)

La Poncia: Cuando una no puede con el mar lo más fácil es volver las espaldas para no verlo.

Criada: Es tan orgullosa que ella misma se pone una venda en los ojos.

La Poncia: Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado. ¿Tú ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto. El día que estallen nos barrerán a todas. Yo he dicho lo que tenía que decir.

Criada: Bernarda cree que nadie puede con ella y no sabe la fuerza que tiene un hombre entre mujeres solas.

La Poncia: No es toda la culpa de Pepe el Romano. Es verdad que el año pasado anduvo detrás de Adela, y ésta estaba loca por él, pero ella debió estarse en su sitio y no provocarlo. Un hombre es un hombre.

Criada: Hay quien cree que habló muchas noches con Adela.

La Poncia: Es verdad. (En voz baja) Y otras cosas.

Criada: No sé lo que va a pasar aquí.

La Poncia: A mí me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra..

Criada: Bernarda está aligerando la boda y es posible que nada pase.

La Poncia: Las cosas se han puesto ya demasiado maduras. Adela está decidida a lo que sea, y las demás vigilan sin descanso.

Criada: ¿Y Martirio también?

La Poncia: Ésa es la peor. Es un pozo de veneno. Ve que el Romano no es para ella y hundiría el mundo si estuviera en su mano.

Criada: ¡Es que son malas!

La Poncia: Son mujeres sin hombre, nada más. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre. ¡Chisssssss! (Escucha.)

Criada: ¿Qué pasa?

La Poncia: (Se levanta.) Están ladrando los perros.

Criada: Debe haber pasado alguien por el portón.

(Sale Adela en enaguas blancas y corpiño.)

La Poncia: ¿No te habías acostado?

Adela: Voy a beber agua. (Bebe en un vaso de la mesa.)

La Poncia: Yo te suponía dormida.

Adela: Me despertó la sed. Y vosotras, ¿no descansáis?

Criada: Ahora.

(Sale Adela.)

La Poncia: Vámonos.

Criada: Ganado tenemos el sueño. Bernarda no me deja descansar en todo el día.

La Poncia: Llévate la luz.

Criada: Los perros están como locos.

La Poncia: No nos van a dejar dormir.

(Salen. La escena queda casi a oscuras. Sale María Josefa con una oveja en los brazos.)

María Josefa:
Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén.(Ríe)
Ni tú ni yo queremos dormir.
La puerta sola se abrirá
y en la playa nos meteremos
en una choza de coral.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén!
(Se va cantando. Entra Adela. Mira a un lado y otro con sigilo, y desaparece por la puerta del corral. Sale Martirio por otra puerta y queda en angustioso acecho en el centro de la escena. También va en enaguas. Se cubre con un pequeño mantón negro de talle. Sale por enfrente de ella María Josefa.)

Martirio: Abuela, ¿dónde va usted?

María Josefa: ¿Vas a abrirme la puerta? ¿Quién eres tú?

Martirio: ¿Cómo está aquí?

María Josefa: Me escapé. ¿Tú quién eres?

Martirio: Vaya a acostarse.

María Josefa: Tú eres Martirio, ya te veo. Martirio, cara de martirio. ¿Y cuándo vas a tener un niño? Yo he tenido éste.

Martirio: ¿Dónde cogió esa oveja?

María Josefa: Ya sé que es una oveja. Pero, ¿por qué una oveja no va a ser un niño? Mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena, cara de hiena.

Martirio: No dé voces.

María Josefa: Es verdad. Está todo muy oscuro. Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener crías, y sí, crías y crías y crías. Este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño, y éste otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos todos, y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. ¿Por qué aquí no hay espuma? Aquí no hay más que mantos de luto.

Martirio: Calle, calle.

María Josefa: Cuando mi vecina tenía un niño yo le llevaba chocolate y luego ella me lo traía a mí, y así siempre, siempre, siempre. Tú tendrás el pelo blanco, pero no vendrán las vecinas. Yo tengo que marcharme, pero tengo miedo de que los perros me muerdan. ¿Me acompañarás tú a salir del campo? Yo quiero campo. Yo quiero casas, pero casas abiertas, y las vecinas acostadas en sus camas con sus niños chiquitos, y los hombres fuera, sentados en sus sillas. Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. ¡Ranas sin lengua!

Martirio: (Enérgica.) Vamos, váyase a la cama. (La empuja.)

María Josefa: Sí, pero luego tú me abrirás, ¿verdad?

Martirio: De seguro.

María Josefa: (Llorando.)
Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.
(Sale. Martirio cierra la puerta por donde ha salido María Josefa y se dirige a la puerta del corral. Allí vacila, pero avanza dos pasos más.)

Martirio: (En voz baja.) Adela. (Pausa. Avanza hasta la misma puerta. En voz alta.) ¡Adela!

(Aparece Adela. Viene un poco despeinada.)

Adela: ¿Por qué me buscas?

Martirio: ¡Deja a ese hombre!

Adela: ¿Quién eres tú para decírmelo?

Martirio: No es ése el sitio de una mujer honrada.

Adela: ¡Con qué ganas te has quedado de ocuparlo!

Martirio: (En voz alta.) Ha llegado el momento de que yo hable. Esto no puede seguir así.

Adela: Esto no es más que el comienzo. He tenido fuerza para adelantarme. El brío y el mérito que tú no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía.

Martirio: Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.

Adela: Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí.

Martirio: Yo no permitiré que lo arrebates. El se casará con Angustias.

Adela: Sabes mejor que yo que no la quiere.

Martirio: Lo sé.

Adela: Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí.

Martirio: (Desesperada.) Sí.

Adela: (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí.

Martirio: Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.

Adela: Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere. A mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias. Pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres!

Martirio: (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Le quiero!

Adela: (En un arranque, y abrazándola.) Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa.

Martirio: ¡No me abraces! No quieras ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana no te miro ya más que como mujer. (La rechaza.)

Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla.

Martirio: ¡No será!

Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.

Martirio: ¡Calla!

Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me importa. Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana.

Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.

Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique.

Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.

Adela: Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca.

(Se oye un silbido y Adela corre a la puerta, pero Martirio se le pone delante.)

Martirio: ¿Dónde vas?

Adela: ¡Quítate de la puerta!

Martirio: ¡Pasa si puedes!

Adela: ¡Aparta! (Lucha.)

Martirio: (A voces.) ¡Madre, madre!

Adela: ¡Déjame!

(Aparece Bernarda. Sale en enaguas con un mantón negro.)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!

(Sale Magdalena.)

Magdalena: ¡Adela!

(Salen la Poncia y Angustias.)

Adela: Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.

Angustias: ¡Dios mío! Bernarda: ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)

(Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada, con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

Adela: ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

Angustias: (Sujetándola.) De aquí no sales con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona! ¡deshonra de nuestra casa!

Magdalena: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más!

(Suena un disparo.)

Bernarda: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora.

Martirio: (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano.

Adela: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.)

La Poncia: ¿Pero lo habéis matado?

Martirio: ¡No! ¡Salió corriendo en la jaca!

Bernarda: No fue culpa mía. Una mujer no sabe apuntar.

Magdalena: ¿Por qué lo has dicho entonces?

Martirio: ¡Por ella! Hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza.

La Poncia: Maldita.

Magdalena: ¡Endemoniada!

Bernarda: Aunque es mejor así. (Se oye como un golpe.) ¡Adela! ¡Adela!

La Poncia: (En la puerta.) ¡Abre!

Bernarda: Abre. No creas que los muros defienden de la vergüenza.

Criada: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos!

Bernarda: (En voz baja, como un rugido.) ¡Abre, porque echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio) ¡Adela! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué?

La Poncia: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin!

(Las hermanas se echan hacia atrás. La Criada se santigua. Bernarda da un grito y avanza.)

La Poncia: ¡No entres!

Bernarda: No. ¡Yo no! Pepe: irás corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas.

Martirio: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.

Bernarda: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Día viernes 19 de junio, 1936.

Telón rápido.
Principio

«Yo nunca seré político. Yo soy revolucionario porque no hay verdadero poeta que no sea revolucionario»

Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuentevaqueros, un pequeño pueblo de la vega granadina, hijo de un hacendado agrícola, y una maestra que le enseñó las primeras letras.

Desde muy pequeño manifestó un enorme interés por las canciones y juegos infantiles populares de la época, inspirados en la cultura de los sirvientes, criadas y jornaleros de su pueblo. Sobre esas primeras experiencias infantiles, García Lorca se manifestaría ya de adulto, en relación a la tristeza y melancolía de las nanas españolas, diciendo: Son las pobres mujeres las que dan a los hijos ese pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país. Lorca asimiló la rica e inagotable cultura popular y luego la pulió y elevó en un estilo depurado, al calor de las tendencias más vanguardistas del momento.

En 1914 empieza sus estudios (derecho, filosofía y letras) en la Universidad de Granada y los compagina con lecciones de guitarra y piano. Se inscribe en el centro artístico de Granada y frecuenta la tertulia El Rinconcillo en el Café Alameda.

Ante todo Federico García Lorca fue un artista completo, interesado por todas las facetas de la creatividad humana: poesía, teatro, música, dibujo...

Con su profesor Martín Domínguez Berrueta viaja por Baeza, Úbeda, Córdoba, Ronda y luego por toda España, descubriendo los tesoros culturales del país e interesándose por las tradiciones antiguas y las costumbres populares, que siempre combinó con las formas artísticas más modernas.

En 1917 se inicia su amistad con el compositor Manuel de Falla con quien organiza en 1922 en Granada el I Concurso de Cante Jondo, otro ejemplo de su interés por las tradiciones populares. Lorca asume la responsabilidad de divulgador del concurso, para lo cual imparte conferencias divulgativas en las que pide al pueblo su participación, por deber de ciudadanía, e insta a que se haga un esfuerzo por rescatar el primitivo canto andaluz de las profundidades del descrédito al que había estado destinado. También invita a los poetas de llamada generación del 27 a reflexionar sobre la incompetencia cultural que había relegado el cante: Mientras que Rusia ardía en amor a lo popular y en Francia temblaba la ola del impresionismo, en España, país casi único en tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja estofa la guitarra y el cante jondo. A los gitanos debemos la creación de estos cantos, alma de nuestra alma... la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores y los gestos rituarios de la raza. Y son estos cantes, señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este, se ha pretendido encerrar en las tabernas malolientes o en las mancebías.

En 1919 se traslada a Madrid para continuar sus estudios. Si Andalucía aporta a Lorca la tradición popular, Madrid le transmite las novedades formales que llegan del extranjero. Allí conoce, entre otros, al poeta Juan Ramón Jiménez y al cineasta Luis Buñuel, muy influido por el surrealismo. Durante ese período, intima también con Salvador Dalí.

En la capital escribe sus primeras obras literarias, el Libro de poemas en 1921, y su primera obra de teatro, Mariana Pineda, que comienza a redactar en 1923.

Aunque publicada en 1931 es una obra fundamental redactada en esta primera época el Poema del cante jondo, cuyo núcleo central lo constituye el profundo dramatismo de la canción andaluza, sobre la que García Lorca proyecta su dolor de vivir. Dos poemas del cante jondo (De profundis y Malagueña) serán utilizados por el compositor soviético Dimitri Shostakovich, en su XIV sinfonía, un ciclo de canciones sobre la muerte.

En el verano de 1926 escribe en Granada la pieza teatral La zapatera prodigiosa y al año siguiente publica su libro Canciones en las Ediciones Litoral que dirigen sus amigos Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Estos primeros libros de poemas, aunque en contacto con el ultraísmo y la poesía pura, tienen un fuerte sabor nacional, andaluz, y una clara influencia de la lírica popular tradicional.

En enero de 1925 Federico terminó de retocar su drama Mariana Pineda, un homenaje a la heroína popular, a la gran revolucionaria granadina que hasta su último aliento combatió la tiranía. Y en 1927, nada menos que en plena dictadura del general Primo de Rivera, se propone estrenar el drama, un ataque frontal al régimen entonces existente en España. La pieza es un canto a la libertad y al amor. Desde la infancia la heroina era una de las grandes obsesiones del poeta. En Granada los niños cantaban en sus juegos las coplas populares que glosaban la vida de la legendaria luchadora:

Oh, qué día tan triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso, por no declarar.
En Granada Federico vivía cerca de la Plaza Mariana Pineda, presidida por un monumento a aquella mujer excepcional y en el Ayuntamiento había un gran retrato de su marcha hacia el patíbulo. El poeta no podía dejar de preocuparse por conocer a fondo la historia de la mártir, en la que encontró una maravilla de mujer, un prototipo de honestidad y coraje político.
El 24 de junio de 1927 la compañía de Margarita Xirgú estrenó el drama en el Teatro Goya de Barcelona, con decorados y trajes de Salvador Dalí. La obra no obtuvo el eco esperado y apenas duró una semana en cartel. Pero el 12 de octubre la misma compañía estrena la obra en el Teatro Fontalba de Madrid, esta vez con un extraordinario éxito de crítica y público.

Con motivo del tricentenario de la muerte de Góngora, se celebra, en el mes de diciembre en Sevilla, una lectura de poemas de los poetas de su generación. El año anterior ya había leido en el Ateneo de Granada, su conferencia sobre La imagen poética de don Luis de Góngora. El viaje a Sevilla, que se ha hecho luego tan célebre por agrupar a los poetas más jóvenes de aquel momento, definidos desde entonces como Generación del 27, se realizó por invitación de Ateneo. Entonces el más conocido era Federico, pero junto a él estaban Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, José Bergamín y otros, como el gran poeta local Luis Cernuda, que entonces aún no había publicado nada y que conoció por vez primera a Federico, entablándose entre ambos una intensa amistad entre ambos poetas andaluces.

No había mucho público en el local de Ateneo, pero Federico tuvo otro enorme éxito, jaleado como un torero -en expresión de Cernuda- al terminar de leer algunos de sus romances gitanos, aún inéditos.

De Sevilla se traslada a su Granada natal, donde en febrero de 1928 crea una revista literaria, Gallo de la que publicó dos números que armarán mucho ruido en el mundo cultural. El segundo número, aparecido en abril, contenía un Manifesto anti-artístico catalán firmado por Salvador Dalí y dos textos de Federico: La doncella, el marinero y el estudiante y El paseo de Buster Keaton.

Aunque comenzó a redactarlo en 1924, aquel mes de abril de 1928 apareció su Romancero gitano, un poemario cumbre de toda la literatura universal. Compuesta por 18 poemas que oscilan entre los 36 y los 124 versos, en ellos se funden los motivos populares y el simbólismo más refinado, lo narrativo con lo lírico sobre la base de los romances castellanos tradicionales. La obra ya era famosa antes de publicarse y la edición se agotó en pocos meses, aunque el poeta dijo que mi libro no lo han entendido los putrefactos porque la visión del mundo andaluz que ofrece García Lorca en esta obra está cargada de dramatismo. Lorca estiliza magistralmente los elementos populares a través de unas imágenes de brillante colorido y musicalidad, alcanza una enorme calidad poética al tratar los temas eternos de la poesía: la pasión sexual, la vida y la muerte.

En noviembre de 1928 Federico García Lorca se instala en Madrid donde sigue dando conferencias y redacta la farsa Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que pronto se estrena.

Pero por aquella época, él, un hombre alegre y jovial como pocos, atraviesa una profunda depresión a consecuencia de un desengaño sentimental. Siente la necesidad de salir al extranjero y Fernando de los Ríos le ofrece la oportunidad de acompañarle en un viaje a Estados Unidos: Nueva York me parece horrible pero por eso mismo me voy allí, escribirá. Al terminar sus estudios a finales de mayo de 1929, sale hacia París y Londres hasta que, a finales de junio, llega a América. Imparte conferencias en la Universidad de Columbia de Nueva York, pero no aprende ni una palabra de inglés. Ni la inhóspita ciudad ni sus impresionantes rascacielos impresionan a Lorca que, tras la fachada, descubre el trasfondo trágico de sus habitantes, su angustia y su soledad, el miedo del hombre acorralado por la voracidad capitalista. Otra vez encuentra en los oprimidos, esta vez los negros de Harlem, el eje espiritual de aquella América. En ellos halla lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo [...] porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos los peligrosos afanes actuales [...] El negro, que está tan cerca de la naturaleza humana pura y de la otra naturaleza. ¡Ese negro que se saca música hasta de los bolsillos! Fuera del arte negro no queda en los Estados Unidos más que mecánica y automatismo.

Los poemas de ese período están reunidos en Poeta en Nueva York, publicado tras su muerte en 1940, donde Federico García Lorca adopta la técnica surrealista para expresar su rechazo por la civilización capitalista, por las sociedades industrializadas, deshumanizadas, insolidarias y promotoras de injusticias sociales. En la gran metrópoli ve el gigantismo, la mecanización, la incomunicación, la abigarrada mezcla de pueblos. Para enfrentarse con ella, desarrolla un nuevo estilo, el surrealismo y no quiere permanecer impasible sino perfila su propio alineamiento. Poeta en Nueva York es ante todo un libro de protesta y de reivindicación social. Se trata, no obstante, de una obra hermética, en la que además el poeta se manifiesta abierta y contundentemente a favor de los oprimidos.

Cuando llevaba un año cansado de Estados Unidos, le llegó muy oportunamente una invitación de la Institución Hispano-Cubana de Cultura para impartir varias conferencias en la isla. En la primavera de 1930 sale para La Habana que, a diferencia de Nueva York, le sedujo desde el primer momento y en la que reencontró sus raíces hispanas, especialmente la cálida atmósfera del trópico, el color tostado de las gentes, la luz salvaje y la sensualidad pagana. Los poetas cubanos de la revista Avance -Nicolás Guillén, Juan Marinello, Jorge Manach, Eugenio Florit, Emilio Ballagas- le acogieron con entusiasmo. Vivió algún tiempo en casa de la gran poetisa Dulce María Loynaz, donde empezó a escribir dos piezas teatrales, El Público y Así que pasen cinco años.

A finales del verano de 1930 regresa a España. Da los últimos retoques a Ls zapatera prodigiosa, que estrena la compañía teatral de Margarita Xirgú el 24 de diciembre de 1930 en Madrid, que se mantuvo poco tiempo en cartel. En marzo del año siguiente lee por primera vez algunos poemas de Poeta en Nueva York y en mayo se publica su genial Poema del cante jondo, que tuvo un cierto éxito popular.

En abril de 1931, en medio del entusiasmo popular, llega a España la República que, con el apoyo de la intelectualidad avanzada, desplegó una intensa actividad para acercar la cultura a las masas populares. Los intelectuales progresistas se funden con los obreros y campesinos. Había que ir en busca de un cierto tipo de público que no acudía habitualmente a los teatros porque carecía de recursos para pagarse la entrada. Ese era el público que perseguía Federico García Lorca: El público de obreros, gente sencilla de los pueblos... y estudiantes y gentes que trabajan y estudian. A los señoritos y a los elegantes, sin nada dentro, a esos no les gusta mucho, ni nos importa a nosotros. Con el apoyo de Fernando de los Ríos, ministro de Educación, Federico Garcia Lorca crea el teatro universitario ambulante La Barraca con el que montan obras del teatro clásico español. La primera actuación tiene lugar en julio de 1932 en Burgo de Osma, donde representantan dos entremeses de Cervantes. Esta fue una de las preocupaciones constantes de Lorca: acercar la cultura, y el teatro en particular, a las gentes del pueblo en las que se inspiraba. Como él mismo reconoció: El teatro es algo muy serio... si el teatro está en decadencia, para volver a adquirir su fuerza debe volver al pueblo del que se ha apartado. Además, el teatro es cosa de poetas... Sin sentido trágico no hay teatro... y el pueblo sabe mucho de eso. El pueblo es el origen y el destino de la cultura, lo que le lleva a Lorca a criticar fulminantemente la tesis del arte por el arte:

Ese concepto del arte por el arte es una cosa que sería cruel si no fuera afortunamdamente cursi. Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo el artista debe llorar y reír con us pueblo. Hay que dejar el ramo de azuzenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los buscan las azuzenas.
Las representaciones de La Barraca en Madrid en el paraninfo de la universidad son un clamoroso éxito. Por eso en la primavera de 1933 colabora con Pura Ucelay en la creación de los Clubs Teatrales con el mismo objetivo de poner el teatro al alcance de todo el pueblo trabajador.
El 8 de marzo de 1933 Lorca obtiene un éxito clamoroso en el estreno de Bodas de sangre ante la plana mayor de la intelectualidad madrileña en el Teatro Beatriz.

El 13 de octubre de aquel mismo año desembarca en Buenos Aires para dar conferencias y asisitir al clamoroso éxito que allí obtiene también Bodas de sangre, estrenada por la compañía de Lola Membribes que alcanzó las cien representaciones. En la capital porteña se le rinde un homenaje y concede numerosas entrevistas. Tras el éxito de Bodas de sangre Lola Membrives estrena en diciembre La zapatera prodigiosa y en enero Mariana Pineda.

De Buenos Aires se traslada Montevideo; su fama recorre ya todo el mundo.

El 27 de marzo regresa a Madrid donde se reencuentra con Pablo Neruda, a quien había conocido en Buenos Aires, trabando entre ambos una sólida amistad. Trabaja intensamente en Yerma y en Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores a la que calificó como el drama de la cursilería española, de la mojitaería española que había concebido en 1924 como retrato de la mujer que se queda para vestir santos. Al mismo tiempo representa con La Barraca. En una de estas representaciones en Santander le llega la trágica noticia de la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, muerto el 11 de agosto de 1934 en la plaza de Manzanares (Madrid), en cuya memoria escribe una sentía elegía, uno de sus mejores poemas, su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El poema es un largo y sentido lamento dividido en cuatro partes, en el que de nuevo se funden los elementos populares y tradicionales con los cultos y vanguardistas con una intensa fuerza dramática.

Diciembre de 1934 se termina para Lorca con el estreno por Margarita Xirgú de Yerma en medio de una manifestación de protesta orquestada por los fascistas contra la gran actriz, que se había manifestado públicamente a favor de la República y no ocultaba sus simpatías hacia Manuel Azaña. El éxito fue tremendo, manteniéndose en cartel durante varios meses. Al cumplrse cien representaciones se le rindió un homenaje a Lorca en la función de noche en la que éste recitó su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.

De 1935 son, asimismo, El diván de Tamarit y los once Sonetos del amor oscuro, que completan su obra lírica.

En febrero de 1936 participa en los actos políticos a favor del Frente Popular, demostrando que su alineamiento no era sólo sobre el papel. Aprovecha un viaje a Barcelona para asistir en el Olimpia a un acto de homenaje a los presos políticos. En la ciudad condal dedica una de las representaciones de Doña Rosita a las floristas de Las Ramblas, esas mujeres de risa franca y manos mojadas donde tiembla de cuando en cuando el diminuto rubí causado por la espina. Lorca toma partido decididamente, como reconoció abiertamente en diciembre de 1934 en una entrevista concedida al diario madrileño El Sol:

Yo espero para el teatro la llegada de la luz de arriba simpre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio de butacas todo estrá resuelto... Hay millones de hombres que no han visto teatro. Ah, y cómo saben verlo cuando lo ven.
Yo en este mundo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros (me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas) estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telúricas. A mi me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu dolor y tu sacrificio, aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia el futuro que ya se presiente pero se desconoce, y descargo el puño con fuerza en este platillo.

Participa en un homenaje a Rafael Alberti cuando éste regresa de la Unión Soviética en el que lee un manifiesto de los escritores españoles contra el fascismo. El 1 de abril firma otro manifiesto exigiendo la liberación del dirigente comunista brasileño Luis Carlos Prestes
Los fascistas no olvidaron sus posiciones a favor de los oprimidos. El 13 de julio de 1936 García Lorca se traslada de Madrid a Granada, donde le sorprende el levantamiento militar. Allí es detenido por los fascistas el 17 de agosto, que lo asesinan cobardemente dos dias después en Víznar (Granada) arrojando su cadáver en algún barranco de Sierra Nevada.

El teatro de Lorca
García Lorca es un dramaturgo excepcional. Junto al de Valle-Inclán, su teatro es el más importante escrito en castellano durante el siglo XX.
Ecribió un teatro de sabor antiguo (temas de fatalismo griego con acre sabor de la Andalucía trágica) y muy moderno a la vez, con una gama muy variada de símbolos y personajes fantásticos como la muerte y la luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. En todas ellas hay una intensa fuerza dramática que confiere a los personajes, ambientes y conflictos una innegable dimensión real.

Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan la Tragicomedia de don Cristóbal y el Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

También escribió dos dramas con un cierto sabor modernista, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927), que constituyó su primer gran éxito teatral.

La elección de este personaje lo dice todo acerca del alineamiento político de Lorca. Se trata de una heroína, también oriunda de Granada, que combatió al absolutismo borbónico y murió a los 26 años el 26 de mayo de 1831 bajo el garrote vil por no delatar a sus compañeros. Fue la gran leyenda de la causa revolucionaria del siglo XIX que García Lorca sacó de los romances populares e inmortalizó en el teatro.

En 1930 escribió La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta la realidad con la imaginación, y dos dramas calificados como irrepresentables, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias.

En Doña Rosita la soltera, escrita en 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca.

Bodas de sangre
Fue escrita por Lorca en 1932. Es un drama en tres actos basada en una noticia publicada en julio de 1928 en El Defensor del Pueblo de Granada. Le debió causar gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio entre familias) sino su fondo social, de tal modo que desde 1928 a 1933 fue gestando sin prisas, una historia perfecta, hasta darle forma de tragedia y poesía, envuelta en el misterio.
La obra narra el amor entre un hombre, Leonardo, y una mujer que habían sido novios pero que no pudieron casarse por su diverso origen de clase. Luego él se casa con otra mujer, tuvo hijos y ella se iba a casar con otro hombre. Cuando la boda se acababa de celebrar, Leonardo se escapa con su viejo amor montados en un caballo, y le canta:

Vamos al rincón oscuro
donde yo siempre te quiera
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.
Pero el novio, acompañado de algunos invitados a la boda, salen a perseguirlos por el bosque, momento en el que se despierta la Mendiga, que es la muerte, y aparece también la luna cantando y bailando. Todos ellos se unen a la persecución de los dos amantes, los encuentran y matan a Leonardo, aunque el novio muere también. En el ultimo cuadro la novia acude a casa de la madre del novio dolida por lo sucedido y le pide que la mate, pero la madre rehúsa hacerlo.
En la obra aparecen los contrastes típicos de toda la obra de Lorca: el duro secano con el bosque frondoso y onírico, los impulsos individuales y la severa moral dominante, la boda y la sangre, la vida y la muerte. Siempre polos opuestos pero muy próximos y enfrentados.

También están sus símbolos más característicos: el agua, el caballo, la sangre, la navaja y, por supuesto, todo un desfile de personajes femeninos perfectamente perfilados. Salvo Leonardo, los personajes carecen de nombre propio (La Novia, La Suegra, etc.), y no faltan algunos abstractos (la Muerte como mendiga y la Luna como leñador joven con la cara blanca). En la obra resaltan los poemas líricos, cantados por personajes secundarios de la obra como las Muchachas, la Luna, la Suegra, etc.

El gran personaje de esta obra es La Madre, que había perdido violentamente a su marido y a un hijo a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel cumpliendo condena. La Madre presiente que perderá al que le queda el mismo día de su boda, pero no duda en enviar a su hijo tras la venganza, porque por encima de todo siempre está el honor familiar.

Una vez más Lorca expone su tesis de que cuando las fuerzas instintivas, generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales, siempre represores, la circunstancia trágica surge inexorablemente. Las sociedad impide que las pasiones humanas broten espontáneamente y, su resultado final es la muerte. Y son los convencionalismos sociales los que frustran la felicidad humana. Leonardo y su antigua novia se casan con parejas a las que no aman, y no pueden vivir juntos porque su posición económica es distinta. Es característico el diálogo de los leñadores en el bosque comentando el suceso:

- Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir
- Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más
- ¡La sangre!
- Hay que seguir el camino de la sangre
- Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra
- ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida.
Los frutos, así los de la tierra como los del hombre, llegan siempre envueltos en sufrimiento, en medio de lágrimas, y por eso el padre del novio, arquetipo del hacendado orgulloso, dice:
En mi tiempo ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta llorarla, para que nos dé algo provechoso.
El análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así por ejemplo, alude a un jornalero que ha perdido sus dos brazos a consecuencia de una accidente con una cosechadora mecánica. Y el padre del novio dice desde su posición de propietario de tierras:
Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.
Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.
Yerma
Aunque las primeras noticias de la gestación de esta tragedia son de tres años atrás, antes de emprender su viaje a la Argentina en octubre de 1933, Lorca ya habia escrito los dos primeros actos de Yerma, y a su regreso compuso el resto de la obra, que fue estrenada el 29 de diciembre de 1934 en el teatro Español de Madrid por la compañia de Margarita Xirgú.
A pesar de la acogida hostil de la obra en la prensa reaccionaria de la época, el triunfo teatral fue absoluto. En setiembre de 1935 se estrenó también en Barcelona y se mantuvo en el teatro durante 45 dias.

El manuscrito autógrafo está fechado en la Huerta de San Vicente (la casa de verano que tenia en Granada) el 24 de julio de 1934. El autor se lo regaló a Adolfo Salazar, quien se lo cedió a la poetisa cubana Flor Loynaz, y hoy se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Yerma es una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es una mujer ansiosa de ser madre sin conseguirlo por culpa de un marido estéril. La única alternativa que le queda a Yerma es buscar un hombre fértil que la posea fuera del matrimonio pero, una vez más, la moral dominante es inflexible y no se lo permite. Su educación le impone un código de normas que no puede romper por ningún motivo. Su deseo de tener un hijo es inmenso, pero ella no está dispuesta a pasar por encima de sus arraigadas convicciones: Lo primero de mi casta es mi honradez. Las normas sociales se sobreponen a los instintos y no le permiten tener hijos con otro hombre que no sea su marido... mientras éste viva. No le puede engañar, pero le puede matar y le mata.

Como siempre en Lorca, el entorno es opresivo, castrante, aniquilador, pero Yerma forma parte de él. Tiene que tener hijos para cumplir su función como esposa, para ser una mujer completa, como puro resultado de las presiones sociales, nunca por sí misma. Lo único que Yerma desea de su matrimonio es tener un hijo y admite que no siente afecto por su compañero. Tener un hijo no es solamente una obsesión sino que es su única razón para continuar al lado de su esposo. Reconoce: Yo me entregué a mi marido por él [por quedar embarazada], y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme. Incluso su unión conyugal fue resultado de la continuación de la tradición de arreglar los matrimonios.

Yerma está casada pero eso no le quita su soledad. No tiene nadie a quién acudir en demanda de auxilio y se pone en contacto con la Vieja, expresión de la sabiduría y la experiencia. Sin embargo, de nuevo las normas sociales acusan de inmorales a quienes hablan de su sexualidad y la Vieja se muestra renuente a informar a Yerma, y ésta le dice: Las muchachas que se crían en el campo, como yo, tienen cerradas todas las puertas. Todo se vuelven medias palabras, gestos, porque todas estas cosas dicen que no se pueden saber. Y tú también, tú también te callas y te vas con aire de doctora, sabiéndolo todo, pero negándolo a la que se muere de sed.

Su esposo ni puede ni quiere engendrar hijos. Frente al deseo ardiente de Yerma de tener un hijo, el marido le manifiesta indiferencia y frialdad: Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna. Lorca declaró que su obra no tenía argumento, sino que era el desarrollo de un carácter. Él reconoce que ha obtenido lo que quiere del matrimonio, mientras Yerma no quedará jamás satisfecha; sus expectativas nunca serán cumplidas.

La Casa de Bernarda Alba
El 19 de junio de 1936, en pocos días, Federico García Lorca termina de escribir La Casa de Bernarda Alba, basándose también en el hecho real del enclaustramiento de una madre y varias hijas en una casa de Granada.
La obra no consiguió estrenarse hasta que Margarita Xirgú lo hizo en 1945 en Buenos Aires, y mucho después, en el 1964, se estrenó por primera vez en España.

La obra se sitúa en un pequeño pueblo donde, tras la muerte del segundo esposo de Bernarda Alba, ésta obliga a sus cinco hijas a vivir encerradas durante 8 años velando el luto del difunto. Durante esta época, las hijas no podrán hacer otra cosa más que coser. Según Bernarda, a quién sólo le importa el honor de su familia, esto es lo más apropiado para las mujeres de su clase.

El bastón de Bernarda es quizás el símbolo que mejor proyecta la autoridad y dureza con la que gobierna su casa. El drama comienza cuando las hijas de Bernarda se enamoran de Pepe el Romano, un hermoso joven del pueblo, con quien se compromete Angustias, la hija mayor y la más fea de todas, todo gracias a la herencia de dinero y tierras que ésta ha recibido de su padre, el primer marido de Bernarda.

Pero Adela, la más joven de la hermanas, comienza a verse con Pepe el Romano, rompiendo así con la autoridad de su madre. Los celos y los deseos reprimidos de todas las hermanas tendrán terribles consecuencias, ya que Adela se queda embarazada de Pepe el Romano y pretende fugarse de la casa.

El final trágico de la obra es quizás la única solución a la represión de Bernarda: Adela se suicida.

En esta tragedia el lirismo deja paso al realismo. Ya no hay poesía ni canciones sino una prosa severa para describir la envidia, los celos y el odio las hermanas, el desprecio a las sirvientas, su rencor, la hipocresía, la falsa moral y el silencio con el que comienza y termina la obra. La técnica teatral descansa en unos personajes que se mueven sin que se vean los hilos de su conductor, que proyectan tanto su propio sentir como el ajeno, su propia concepción de los hechos. Es como si cada uno viviera su propia vida.

Bernarda es una mujer reprimida y, por tanto, represora, una mujer inculta, sin recursos intelectuales ni experiencias que la permitan salir de las normas que la han inculcado. No conoce otra forma de actuación, y sin ella se pierde. Tiene sesenta años de soledad, de aislamiento, de frustación vital. Es víctima de una sociedad con la cual ella se identifica, una mujer incapaz de pensar, de imaginar y comprender. Representa a la sociedad y, lo mismo que ella, tiene también una férrea voluntad de dominio sobre las personas, un poder absoluto de mandato, llevado al extremo. Personifica la tiranía doméstica, a su vez manifestación de la tiranía social.

El conflicto estalla ante la inhumana opresión del ímpetu juvenil, de las ansias vitales de amor y libertad. Pero las hijas no son las pobres víctimas de una fuerza represora. Son mujeres al igual que Bernarda, incultas e insolidarias, aferradas a una situación cómoda que les permite subsistir sin problemas materiales, que reduce sus inquietudes y limita sus posibilidades. Ningún candado cierra la puerta de la casa; nada les impide marcharse de ella. Sólo el miedo a cambiar, a enfrentarse a otra manera de vivir, de pensar y de actuar. Su única salida es el hombre. El hombre como solución. El matrimonio o la prostitución. Que alguien decida por ellas, que alguien las salve, que alguien las marque el camino. Son víctimas de sí mismas, de su situación y verdugos con las demás, unas con otras.

Los demás personajes de la obra colaboran en este organigrama de víctimas-verdugos, salvo Poncia y María Josefa. Poncia no se calla y se rebela ante lo inevitable, pero atada a una fidelidad equívoca, a una situación material necesitada de Bernarda (sus hijos, ella misma) sin posibilidades reales por su extracto social y sus creencias religiosas. Poncia adivina, espía y aconseja dentro de los blancos muros de la limpísima casa.

María Josefa, es libre gracias a su locura, la imaginación atada, la posibilidad perdida, el recuerdo del futuro para cada uno de los personajes. Estéril, pero lúcida, consciente de una realidad palpable. Quiere huir y no puede. Acusa cuando ya es un ser excluído de la sociedad.

Tragedia en tres actos, La Casa de Bernarda Alba ha sido considerada como el drama formalmente más perfecto de todo el teatro español contemporáneo. Está dirigida contra nosotros mismos, contra nuestra cobardía, contra nuestro miedo a cambiar, a lo que no conocemos, a inventar nuevos caminos, a equivocarnos. No somos nosotros mismos porque no nos dejan.

La tensa atmósfera de pasión y tragedia que viven las hijas, la madre y la La figura de Pepe el Romano es símbolo de pasión y de muerte. A su alrededor se agrupan las ansias de impotencia y callados rencores. Más allá, fuera de la casa, hay cantos de los segadores, vientos libres, cielo azul, vida sin trabas.

Hay una clara oposición entre la fuerza de la vida y el amor como elementos generatrices del mundo y las fuerzas negativas, alimentadas por una cadena de perjuicios ancestrales, que se enfrentan en una lucha a muerte. Cuando la fuerza de la sangre y del amor gana terreno, la reacción y la persecución se ciñen sobre ella.

Las marionetas
Finalmente, este repaso a vista de pájaro por los diferentes géneros de teatro japonés no estaría completo sin mencionar el bunraku o teatro de marionetas: unas marionetas ataviadas con trajes similares a los actores de nō o de kabuki que, a través de sus graciosos movimientos, nos cuentan historias similares a las de esos dos géneros. Asimismo, las representaciones se acompañan de música instrumental tradicional.


Para manejar las marionetas de bunraku pueden llegar a ser necesarias hasta tres personas

Las marionetas miden alrededor de un metro de altura y para manejar a una se pueden llegar a necesitar hasta tres personas, cada una de las cuales controla el movimiento de una parte. Estas personas se visten de negro de la cabeza a los pies para pasar desapercibidos.

¿Sabías que...
...las mujeres también tienen algo (¡mucho!) que decir?
Porque si hay teatro exclusivamente para actores hombres, también lo hay exclusivamente para mujeres. Y si no, echad un vistazo a la famosa compañía de teatro de Takarazuka (prefectura de Hyōgo), peculiar donde las haya. ¿A quién se le ocurriría ponerse un lema como “Pureza, sinceridad y hermosura” para fomentar la figura de la devota esposa y madre? Un escándalo. Casi tanto como el maquillaje que llevan. Y sin embargo, la compañía Takarazuka goza de un prestigio sin par y cada año miles de estudiantes compiten por ser una de las 40 nuevas seleccionadas para empezar su formación en la compañía. Si demuestran tener talento, permanecerán en ella como profesionales y esperarán que una de las veteranas se retire a los 57 años para debutar en el escenario. A las mejores actrices de cada promoción se les adjudican los papeles masculinos.

Actualmente la compañía actúa en dos teatros: el tradicional, en la ciudad de Takarazuka y uno de reciente apertura (2001) en la capital, Tokio, emplazado en el lujoso barrio de Ginza. Las fans (mujeres, en su mayoría) se desviven por asistir a todos los estrenos e idolatran a sus actrices favoritas: todos los días, a la hora que empieza el ensayo, hileras de hormigas se desplazan nerviosas de la estación al teatro siguiendo, a una distancia prudente, a una de estas actrices - la hormiga reina.

El bunraku, como el kyōgen, se originó en Kansai en 1684, cuando Takemoto Gidayu abrió su teatro en Osaka y llegó a Tokio (entonces, Edo) a mediados del siglo siguiente. Tras más de cien años de declive, el bunraku está empezando a popularizarse de nuevo en nuestros días gracias a famosos marionetistas como Tamao Yoshida o Minosuke Yoshida.

El teatro de la risa
El kyōgen es el teatro cómico tradicional que sirve de contrapeso al nō, si bien ambos tienen mucho en común y, a menudo, los mismos actores cómicos de kyōgen actúan en obras de nō y viceversa. En el caso del kyōgen, sin embargo, se enfatiza el diálogo por encima de la música: un diálogo que recitan modulando la voz de manera exagerada (nada que ver con el soporífero tono del kabuki y el nō), ante lo que el espectador primerizo apenas puede ahogar la risa.


Especialmente divertido por los cambios de voz de los actores y las locas historias que cuentan: kyōgen

Además del tradicional kyōgen, existen dos géneros cómicos en la actualidad también dignos de mención: son el rakugo y el manzai, a menudo representados en los teatros de variedades llamados yose.

El manzai se basa en los diálogos tronchantes que sostienen los dos (a veces tres) protagonistas en escena. A estos cómicos se les llama manzaishi y, entre el listo (tsukkomi) y el tonto (boke), arrancan la sonrisa a cualquiera. Para ello utilizan todas sus armas: diálogo, tono de voz, expresión de cara, gestos descabellados, tortazos. Muchas familias van a ver manzai durante los tres días festivos de Año Nuevo y, si jamás tienes la oportunidad, buenos lugares para hacerlo son los teatros Grand Kagetsu, Nichōme o Naniwa-za, todos ellos en Osaka, donde actúan algunos de los mejores actores de manzai del país. Este tipo de humor, algo simplista y muy cotidiano, casa a la perfección con el carácter desenfadado de la gente de la zona de Kansai.


Los monólogos de rakugo, como nuestros cómicos de siempre

El rakugo, por su parte, se basa en monólogos cómicos cuyos orígenes se remontan al s. XVII. Los profesionales se visten con el tradicional kimono y se sientan de rodillas (zazen) sobre pequeños cojines en el escenario. Dicen que llegar a actor de rakugo requiere años de preparación junto a un profesional. Entre otras habilidades, el actor de rakugo aprende a cambiar la voz según el personaje al que interpreta y a manejar el abanico y otros instrumentos con los que amenizar sus historias.

El teatro nō

Algunas muestras de máscaras de teatro nō: las hay para todos los géneros y edades.
Pero hay un tipo de teatro todavía más antiguo que el kabuki: el teatro nō. Las primeras representaciones de nō datan del s. XIV y, en sus orígenes, estaban dirigidas a las clases sociales nobles. Otros rasgos distintivos del teatro nō son las máscaras que cubren el rostro de los actores y el escenario en el que actúan, generalmente en el exterior, una estructura muy simple que consta de un techo sobre cuatro columnas y que, a menudo, se encuentra en los terrenos de un templo sintoísta. En el teatro nō se combinan la danza, el drama, la poesía y la música, y esta última adquiere especial relevancia: el coro y los instrumentos tradicionales cobran casi tanto protagonismo como el mismísimo diálogo.

Como en kabuki, los actores hablan en un tono mortalmente monótono que reta al sopor. Y también como en kabuki, la mayoría de actores sobre el escenario son hombres, profesionales de la interpretación que, en muchas ocasiones, se dedican a este arte siguiendo la tradición familiar.

El nō y el kabuki son, al menos una vez, cita obligada para los amantes de la cultura tradicional japonesa: una inmersión profunda en la expresión antigua de esta sociedad que se manifiesta a través de los gestos, las palabras, los silencios y la música. Sin embargo, no nos engañemos: difícilmente podrían ser llamadas “divertidas”. Por eso se han venido desarrollando, desde hace varios siglos, otros tipos de representaciones escénicas.

El kabuki
Tal vez el más conocido en occidente por los trajes coloridos y ostentosos que visten sus, por otro lado, exageradamente maquillados personajes, el kabuki se originó en el período Edo (1603-1868) como teatro popular, el de la gente de a pie. No en vano, las representaciones de kabuki tratan de temas atractivos para todos los públicos, las relaciones humanas (a menudo, el amor) o acontecimientos históricos conocidos por todos.


El extravagante maquillaje de los actores de kabuki siempre ha fascinado a los pintores

Sin embargo, el kabuki que tan popular era en sus inicios, tiene ahora una audiencia más selecta (tal vez contribuya el precio, entre los 2.520 y los 16.800 yenes una localidad en el Kabuki-za, uno de los más célebres de Tokio, en el barrio de Ginza). Si hablas japonés y asistes a una representación de kabuki, no te extrañe salir del teatro con la sensación de que o bien has olvidado todo lo aprendido, o bien los actores hablaban un idioma distinto y nadie te avisó: el lenguaje utilizado en las obras de kabuki es tan arcaico (y el tono en el que hablan, tan monótono) que incluso los japoneses tienen dificultades para entenderlo lo suficiente como para seguir el hilo argumental. El diálogo se ameniza con acordes de instrumentos tradicionales entre los que se encuentran el shamisen y el koto (ver Nihon kara 25). Los actores, desde que el shōgun Tokunaga prohibiera actuar a las mujeres y hasta nuestros días, son exclusivamente hombres. Por ello, algunos se especializan en papeles femeninos (onnagata) lo que no deja de añadirle curiosidad a la visita.

El escenario de kabuki es una plataforma rotatoria que cuenta, además, con elevadores y escaleras camufladas por los que aparecen y desaparecen los personajes. Además, el escenario se prolonga en un largo pasadizo llamado hanamichi que lleva directamente a la audiencia. De este modo, el público vive mucho más de cerca la acción de los personajes.

Antonin Artaud, nace el 4 de septiembre de 1896, en Marsella. Este niño de salud frágil se convertirá en el hombre que hará uno de los aportes más contundentes de todos los tiempos a la teoría del teatro. Su obra "El Teatro y su Doble" se ha convertido en un texto que por su importancia todo actor conoce.

Comienza su vida artística como actor y poeta. En 1920 entra en contacto con el Movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob y también en este año comienza a desempeñarse como actor. Desde sus primeros pasos arriba de un escenario, la actuación para él tiene algo de lo trascendente y sagrado. Sus intentos por captar lo propio y esencial del teatro reciben un aliciente al presenciar una función de un grupo teatral japonés que visitó Marsella en el año 1922. Pero sin duda fue al presenciar una función de La Compañía del Teatro Balinés en el año 1931 cuando sus ideas sobre el teatro comenzaron a cobrar forma en torno a una teoría: la del teatro de la crueldad. En 1936 viaja a México, donde vive varios meses con los indios tarahumaras y experimenta con el peyotl. A su regreso a Francia, emprende casi de inmediato un místico viaje a Irlanda , es deportado desde Dublín e internado en diversos asilos mentales hasta 1946. Muere el 4 de marzo 1948 a la mañana en la clínica de Ivry donde había sido internado por un cáncer. El jardinero de la clínica entró en la habitación de Artaud a llevarle el desayuno y lo encontró sentado al pie de la cama. Estaba muerto. Pocos días antes Antonin había manifestado su deseo de no querer morir acostado ni en presencia de testigos. Y sus deseos se cumplen. Muere tal como quiere. Tal vez, también en el momento que quiso.

Una Definición Teatro de la Crueldad:


El Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad se publica en el año 1932 en la revista "Nouvelle Reveu Francaise". La dirección de la revista estaba a cargo del poeta Paul Valéry, el escritor André Gide y Jean Paulhan. Precisamente en una carta dirigida a este último Artaud especifica el concepto de Crueldad:

"Querido J. Paulhan:

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.

Antonin Artaud"

CRONOLOGIA

Director polaco de teatro

Nació el 11 de agosto de 1933 en Rzeszlow, Polonia. Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como por ejemplo en el director Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook. Falleció en enero de 1999 en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana.

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IMNOVADOR DE LA ESCENA

El polaco Jerzy Grotowsky ha sido uno de los grandes renovadores de la escena, que junto con su discípulo Eugenio Barba, han ejercido una gran influencia en la nueva escena. Grotowsky entiende el teatro como un espacio para la comunicación espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la catarsis. La representación es un acto ritual, en el cual el público queda implicado directamente, estando situado muy cerca de los actores. Grotowsky piensa que debe abandonarse la idea de >. y que lo que hay que hacer, en vez de añadir elementos, es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. Dice, que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados , sin texto, pero no sin actor. Establece así, los principios del >, convirtiendo al actor en el eje del espectáculo. Por ello investiga profundamente, sobre la naturaleza de la actuación, instaurando un entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje, a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la voz.

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Jerzy Grotowski, Por Peter Brook

exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." Y es así que el actor encuentra " en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo". El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mística teatral del desaparecido maestro polaco.



En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

Formas mayores: Tragedia y Comedia, como los principales; además: drama, tragicomedia, y auto sacramental.

Formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros.

Teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente.

TRAGEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la comedia. Es una obra de asunto terrible y desenlace funesto, en la que intervienen personajes ilustres o heroicos. La gran época de la tragedia corresponde a la Grecia y la Roma clásicas (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca...), renaciendo luego en Inglaterra (Shakespeare) y en la Francia del Renacimiento (Corneille, Racine).

COMEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la tragedia. Su desenlace siempre es placentero y optimista y su fin es conseguir a través de la risa del público, el reconocimiento de ciertos vicios y defectos, la crítica a determinadas personas e instituciones; el enredo y equívoco de las situaciones, son característicos de este género teatral cómico. Su plenitud la alcanzó en Grecia en el siglo V a.c. y sus autores más característicos fueron Aristófanes y Menandro.

DRAMA: Género teatral, en que se representa una acción de la vida, mediante el diálogo de los personajes, que tratan cuestiones serias y profundas. Su origen remoto se encuentra en las fiestas de la vendimia, celebradas en honor de Dionisios, con bailes y danzas córicas ejecutadas durante las vacanales. Evoluciona progresivamente hacia el diálogo, al tiempo que se van articulando y diferenciando los géneros de la tragedia, la comedia y la sátira; alcanzando su madurez en el siglo V a.c. Los primeros teatros griegos, son erigidos con un espacio circular, destinado a los desplazamientos de los coros y grupos de danzantes; en el centro del cual se sitúa el altar con la estatua de Dionisios. Tras la orquesta queda situada la escena y los espectadores son ubicados en un amplio hemiciclo dotado de gradas, para cuya construcción en muchas ocasiones es aprovechada la vertiente de una colina En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, tan sólo se ocupaba de las figuras de los dioses; los principales son:

Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos.

Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.

Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto, tienen preeminencia sobre la acción.

Drama litúrgico: gestado a lo largo de la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales.

Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.

Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.

Drama satírico: En el teatro griego, género bufo, en el cual los personajes principales son sátiros y faunos.

Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI XVII.

Drama abstracto: El que en su desarrollo, no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo.

TRAGICOMEDIA: Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación. Su desarrollo a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la indiferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes - aristocracia y pueblo – y por la utilización de distintos lenguajes.

AUTO SACRAMENTAL: Representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc.

ENTREMÉS: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XVI; los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo XV, el término "entremés" se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.

PASO: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.

MONÓLOGO: Monodrama - pieza dramática interpretada por un solo actor, aún cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.

FARSA: Pieza cómica destinada a hacer reir. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.

VODEVIL: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.

ÓPERA: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan El Sátiro, La desesperación de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.

ZARZUELA: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.

SAINETE: Pieza jocosa de corta duración - inferior a un acto - de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones.

GÉNERO CHICO: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.

“Tener una casa es tener un estilo para combatir el tiempo. Combatir al tiempo sólo se logra si a un esencial sentido de la tradición se une la creación que todavía mantiene su espiral, que no ha dejado aún de transcurrir. EL QUE TIENE UNA CASA TIENE QUE SER BIENQUISTO, PUES LA CASA PRODUCE LA ALEGRÍA DE QUE ES LA CASA DE TODOS ”
(José Lezama Lima)
La Asociación Colectivo Teatral Matacandelas es una entidad sin ánimo de lucro creada en el año de 1979 y elevada a la categoría de Patrimonio Cultural de la Ciudad de Medellín en 1991. En sus 25 años de existencia ha producido más de 40 montajes, entre ellos unos 12 pertenecientes al teatro de títeres.

Actualmente cuenta con 13 obras de repertorio :

JUEGOS NOCTURNOS 2, VELADA PATAFÍSICA ¿de Alfred Jarry?
"Medea" de Lucio Anneo Séneca
"Los Ciegos" de Maurice Maeterlinck
"La Chica Que Quería Ser Dios" Creación Colectiva Sobre Sylvia Plath
"Los Bellos Días" de Samuel Beckett
"Los Diplomas" de Andrés Caicedo.
"Angelitos Empantanados" de Andrés Caicedo
"Juegos Nocturnos" de Jean Tardieu
"O Marinheiro" de Fernando Pessoa
"Pinocho" - "Chorrillo Sietevueltas" - "Fiesta" y "HechiZerías"
estas cuatro últimas, espectáculos infantiles creados por nuestra agrupación.

El Teatro Matacandelas ha ganado en los últimos años un amplio reconocimiento en el ámbito nacional e internacional, prueba de ello ha sido la invitación a los Festivales Internacionales de Teatro de Cádiz, Bogotá y Manizales así como la gira por algunos paises Europeos (Portugal, España, Francia y Bélgica) efectuada en el año de 1993, la temporada realizada en Guatemala en 1994, la participación como invitado especial al Festival de teatro de la frontera con presentaciones en las ciudades de Cúcuta y San Cristóbal (Venezuela) en 1995, la temporada en el Teatro Olimpia de Madrid en junio del 97, la participación en el Festival Internacional de Almada (Portugal), la Muestra Internacional de Teatro de Ribadavia (España) también en el 97, la invitación a MAYO TEATRAL 2001 y 2004 en Cuba, además de diferentes participaciones en el Festival Internacional de Manizales y el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá .

De la aceptación del Teatro Matacandelas dan cuenta las más de doscientas funciones anuales que en promedio realiza el grupo, así como los talleres, veladas artísticas e intercambios que se efectúan constantemente.

Estamos ubicados en el centro de Medellín (Colombia) en la calle 47 No.43 - 47 (Bomboná con Girardot), donde ofrecemos temporadas permanentes de teatro de Jueves a Sábado a las 8:00 p.m. y Títeres los Domingos a las 11:30 a.m.

Le esperamos...

1979 - 2002

Si algo ha caracterizado estos 23 años de hacer escénico del Teatro Matacandelas es su insobornable falta de estilo, el tanteo con nuevos y viejos lenguajes, la carencia de un dogma, su clima de exploración permanente, considerando que sobre el tablado las certezas estéticas se hayan empalidecidas por las maravillosas dudas. Lo que ayer pudo significar un seducible ( y funcionable ) camino para muchos, hoy puede convertirse en un obstáculo para la libertad creativa.

Nuestro repertorio señala a rápido golpe de ojo en todos sus autores y tendencias sus saludables contradicciones: T. Williams, Pessoa, Ionesco, Cocteau, Andrés Caicedo, Beckett, Lorca, Brecht, Aguilera Garramuño y, por supuesto, las dramaturgias nacidas en el grupo, que conforman una mitad del total de puestas en escena. Autores, como se ve, de distintas instancias poéticas y diversos estilos que convergen en una actividad reforzada por tres disciplinas: teatro, títeres y música. Dirigidas a públicos distintos, destacándose la proyección infantil.

En la circunstancia cultural de nuestra sociedad donde ha predominado el conocimiento del arte representativo de una manera primaria, de oidas o como en la mayoría de los casos, por referencias literarias académicas, no es extraño que la práxis teatral aparezca como desconocida o incomprensible, cuando no subestimada, pero también, y por ello mismo, como una tarea artística de alentadoras posibilidades en su devenir; quiere decir que de esta nueva generación va a depender en lo sucesivo la formación y el gusto dramático. Se hace indispensable considerar que el teatro todavía es una propuesta joven para el país.

Dócil a este pensamiento el Teatro Matacandelas ha soslayado los alcances de su actividad escénica en un amplio tiempo, descreyendo de los exitos momentáneos o afanando una situación que más que a un solo grupo, implica el espectro teatral nacional. Se trata - le preguntaban a Jean Vilar - de devolverle al pueblo el gusto por el teatro? No lo ha perdido nunca - respondía lacónico Vilar- la preocupación es el acceso.

Si el acceso ha sido una contribución del Teatro Matacandelas lo dirán mejor las 4.153 funciones públicas realizadas en estos 23 años de existencia; momento donde en los 14 últimos a ños - desde su sala estable - incrementa sus veladas anuales a 250.

Exploración y proyección en circunstancias muy específicas, para un público que urge experiencia directa con el teatro.

Es pues el sondeamiento a la teatralidad, a la investigación, a la experimentación lo que asi mismo nos ha permitido una constante comunicación con el espectador. No es la búsqueda como monólogo interior divorciado del entorno donde al público no se le compromete con el riesgo y la aventura.

Sobre todo y más allá de cualquier presupuesto teórico o ideológico, nuestro ejercicio es el clima en el cual, las trece personas que nos hemos asociado bajo el nombre común de Matacandelas, nos divertimos.

Y el público a menudo suele pasarla bien...